Николай Константинович Рерих (1874–1947) – уникальная личность, несущая синтез в себе и в своем творчестве. Вопрос о синтезе как метакатегории рериховского космоса исследует один из основателей современного научного рериховедения, известный востоковед, философ Л. В. Шапошникова¹ . «Великий художник, крупный ученый, оригинальный мыслитель, неустанный путешественник и планетарного масштаба общественный деятель, он обладал внутренним синтезом знаний и творчества, обусловливавшим целостный подход к разным областям научной и художественной деятельности. <…> Наука и искусство в пределах синтетического пространства внутреннего мира Рериха тесно взаимодействовали, проникая друг в друга и составляя единое целое» [16, 98]. Примечательно, что здесь исследователем ставится вопрос о синтезе науки и искусства, через который необходимо понимать смысл деятельности и творчества Рериха.

​

Понятие синтеза было магистральным для Рериха. Для него, обладающего феноменальным объемом культурно-исторических и духовных знаний, эта категория была важнейшей и осознавалась им очень широко и многоаспектно. Категория синтеза лежит в основе рериховской концепции Культуры, которую художник представлял как синтез искусства, науки и религии. «Культура есть почитание Света. Культура есть любовь к человеку. Культура есть благоухание, сочетание жизни и Красоты. Культура есть

синтез возвышенных и утонченных достижений. Культура есть оружие Света. Культура есть спасение. Культура есть двигатель. Культура есть сердце. Если соберем все определения Культуры, мы найдем синтез действенного Блага, очаг просвещения и созидательной Красоты» [6, 41].

​

Синтез, считал Рерих, «всегда будет истинным признаком Культуры» [9, 439]. Как коренная категория синтез присутствует и в рериховском определении Искусства, которое «есть утверждение грядущего синтеза» [8, 21] и является «синтезом в жизни» [11, 444]. Рерих использовал понятие «синтез» и в других смысловых значениях. В частности, он писал о «синтетическом преображении» [11, 444], происходящем под влиянием картин; о синтезе, связывающем «одну вечную нить знания» [7, 589] и «синтезе сияний, сложенных щедростью природы» [10, 318]. Художник наделял его выразительными эпитетами – «благодетельный», «живительный», «познавательный». Пояснял, что в синтезе «преподано значение сотрудничества и содружества. Специализация полезна, если она служит синтезу» [5, 169]. Декларировал: «Особая красота в том, что синтез связан с сердцем» [12, 392]. Художник использовал понятие синтеза и применительно к процессам эволюции. «Форма жизни есть синтез эволюции. Разве не вдохновляет осознание того, что эволюция человечества имеет высшее выражение в Красоте?» [13, 181].

​

Рерих утверждал самое высокое понимание синтеза – как сверхъединство окружающего мира, некую философию жизни, – универсальную, общегуманитарную категорию эволюции. Одним из проявлений рериховского синтеза является синтез искусств в музыкальном театре – так, как его мыслил художник.​ Как известно, синтез искусств – это всегда органичный сплав музыкального, литературного, изобразительного, пластического, драматургического начал, объединенных общим замыслом, идеей, концепцией. Это глубокое взаимодействие, взаимопроникновение разных видов искусств, которое дает новые эффекты, новую символику и новое значение, не сводимые к составляющим элементам. Это некая данность, в которой соединяется множество ингредиентов в естественном их сплаве, диффузии. В результате такого качественного слияния создается новый уровень единства, который подчас уже трудно подвергается последующей дифференциации, аналитической «атомизации», поскольку речь идет о новом созданном художественном феномене.

 

Явление синтеза может проявляться по-разному: как в виде синтеза всех искусств, так и в виде синтеза бинарного, тернарного, когда соединяются два или три вида искусств, образуя некую цельность. И в данном случае, в связи с музыкальным театром Рериха, целесообразно говорить о синтезе изобразительного искусства и музыки. Из мастеров изобразительного искусства Серебряного века мало кого можно поставить рядом с Рерихом с точки зрения коммуникативных связей с музыкой, композиторами, музыкальным миром. Может быть, только Александра Николаевича Бенуа. Но, по существу, в эту эпоху статус одного из самых «музыкальных художников» по праву можно дать Рериху.

​

Открытие мира музыки для Рериха происходило постепенно: с особой атмосферы родительского дома, где «чувствовалось увлечение музыкой» [19, 68]; со старинной песни петровских времен, услышанной в раннем детстве и оставшейся в памяти на всю жизнь, с игры на рояле слепого настройщика и ежедневного утреннего пения лютеровских хоралов в гимназии Карла Мая; с посещения оперных и балетных спектаклей и подбора понравившихся произведений.

Среди композиторов, чья музыка представляла «одно из возвышавших воспоминаний» [1, 23] детских лет, Рерих называл И.С. Баха,
Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Дж. Палестрину, Жоскена Депре, Ж.Ф. Рамо и Ж.Б. Люлли. Влечение к музыке первых трех композиторов было стабильным: он учился в немецкой гимназии, где большинство предметов преподавалось на немецком языке и прививались идеалы немецкой культуры, – и сохранилось в дальнейшем. Имена остальных композиторов не встречаются в литературном и эпистолярном наследии художника. К гимназическому периоду относится и знакомство с музыкой Р. Вагнера (во время приезда в Петербург немецкой оперной труппы под управлением А. Неймана в 1889 году), любовь к которой Рерих сохранил на всю жизнь.

В годы учебы в Санкт-Петербургском университете и Высшем художественном училище при Академии художеств Рерих открывает
для себя новую русскую музыку – сочинения Н. Римского-Корсакова, А. Бородина, М. Мусоргского, А. Глазунова, А. Лядова, А. Аренского, притягивающие его синтетическую натуру мощными историческими образами, яркими звуковыми красками. Он систематически посещает Беляевские симфонические концерты в Дворянском собрании и концерты Русского музыкального общества в консерватории.

Женитьба на Елене Ивановне Шапошниковой – пианистке, выпускнице Санкт-Петербургской частной музыкальной школы, ученице
И. Боровки, родственнице М. Мусоргского – усиливает его влечение к музыке, вводит музыкантов в круг семейного общения.

Дружеские и творческие связи с представителями музыкального мира (некоторые еще со студенческих лет) у Рериха складывались постоянно. В период жизни его в России «живую струю неразрывного контакта с духом творческой музыки» [1, 24] поддерживало общение со В. Стасовым, Н. Римским-Корсаковым, А. Лядовым, С. Дягилевым, И. Стравинским, М. Штейнбергом, А. Скрябиным, Ф. Шаляпиным, С. Митусовым и др., а в зарубежный период жизни художника (1917–1947) – с С. Рахманиновым, С. Прокофьевым, В. Завадским, А. Коутсом, Л. Стоковским, М. Фокиным, Л. Мясиным.

Естественно, что природная музыкальность художника, его синтетическое слышание, широчайшая музыкальная образованность способствовали созданию удивительных картин, заставляющих зрителя «не просто смотреть на них, но что-то слышать своим внутренним слухом» [2, 139], и оформлению музыкальных спектаклей, снискавших Рериху мировую славу театрального декоратора.
Как известно, Рерих пришел в театр уже сформировавшимся живописцем и сотрудничал с ним на протяжении сорока лет – с 1905 по 1944 год. Во многих государственных и частных коллекциях мира хранятся исполненные им образцы театральной живописи – порядка пятисот эскизов декораций, костюмов и бутафории почти к сорока постановкам. Около двадцати из них получили сценическое воплощение; им аплодировали зрители театров России, Франции, Англии, Соединенных Штатов Америки и других стран мира². Художник, несомненно, предпочитал музыкальный театр, а в нем – русскую оперу³.

​

Во всех музыкально-сценических проектах воплотились знания Рериха – историка и археолога, его умение тонко чувствовать природу, «вслушиваться в музыку – видеть картины». Способность создания живописных образов, воплощающих музыку, – проявление синестезийности Рериха, основа его художественного творчества. Умение видеть картины, возникавшее в нем при возвышенном состоянии (в данном случае, переживаемом на охоте ранним весенним утром, «вдыхая разнообразный нежный аромат и слушая… незатейливые, простые песни тетерева»), Рерих-гимназист описал в одном из первых литературных опытов: «Состояние такое же, когда вы слушаете певца или виртуоза-музыканта, когда вы вместе с его звуками уноситесь далеко, далеко; когда вместе с его piano у вас захватывает дух; когда вы чувствуете, перед вами рисуются разные картины…» [4, 151].

Впоследствии Рерих – признанный театральный художник – раскрыл свой творческий процесс работы над оперой или балетом. Прежде, чем начать писать декорации, он глубоко изучает драму и музыку, чтобы понять их дух. В процессе погружения в основную идею он пытается найти то вдохновение, которое породило музыку и либретто, чтобы выразить ту же мысль, то же вдохновение в картине. Подобно композитору, выбирающему при написании партитуры особую тональность, он выбирает определенную тональность или лейтмотив цвета, на котором основывает всю свою систему [20, 27–28]. «Так, например, когда я рисовал декорации к «Валькирии» …, я чувствовал первый акт как черный и желтый. Это был мой основной тон, потому что он казался основным тоном музыки с ее всепоглощающей трагедией и внезапным всплеском мгновенного счастья Зигмунда и Зиглинды в финальной сцене» [20, 28], – говорил художник.

Звучащую музыку можно воспринимать в разных цветах. Возможно, Вагнер своей музыкой построил черно-желтую картину, которую
он сам видел и которую «расшифровал» Рерих. Можно предположить, что он через музыку на основе своей изумительной цветовой интуиции «услышал» вагнеровские краски, поскольку художник на цвет реагирует более утонченно, чем композитор.

Вагнер – это особый мир интересов Рериха. В 2013–2014 годах автором статьи была проделана работа по описанию Собрания граммофонных пластинок семьи Рерихов, хранившихся в Музее имени Н. К. Рериха Международного Центра Рерихов в Москве⁴. Этот фонофонд собирался во время их жизни в Индии, в Кулу, с 1929 по 1947 год. Из 207 пластинок фонда около половины – записи опер Вагнера. Степень их «запиленнности» явно свидетельствует, что Вагнер был одним из самых слушаемых композиторов. 

Примечательно, что «весь “Парсифаль” и “Валькирия”, и полный набор других вагнеровских опер сопровождали художника во всех его странствиях» [1, 24].

​

Обратимся к пластинке фирмы «Victrola» с записью «Половецкого танца» из оперы «Князь Игорь» Бородина. «Половецкий танец»
– это сокращенный четырехминутный вариант 17-го номера 2-го действия оперы, который в редакции Римского-Корсакова и Глазунова называется «Половецкая пляска с хором». Дал название «Половецкий танец» и переложил это сочинение для сокращенного состава исполнителей американский дирижер Леопольд Стоковский – знаковая фигура в рериховском окружении, почетный советник Института Гималайских исследований «Урусвати».

К сценическому оформлению оперы Бородина «Князь Игорь» Рерих обращался четырежды: по заказу Сергея Дягилева – в 1908, 1914, 1919 годах и по просьбе балетмейстера Леонида Мясина – в 1943 году. В монографии Е. П. Яковлевой «Театрально-декорационное искусство Н. К. Рериха» [18] представлены 11 вариантов эскизов ко 2-му действию оперы – знаменитого «Половецкого стана», покорившего парижан.

«В его эскизах я увидел живой оркестр цветовых эффектов» [3,108], – писал дирижер Альберт Коутс о других эскизах Рериха к другой постановке – опере Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», но многое из того, чему поразился Коутс, дополняет наше понимание творческого процесса художника в создании театральных эскизов, раскрытого им самим. «Он чувствовал влияние музыки, когда работал. Он рассказал мне, что у него и сейчас в голове четко звучит оркестр Мариинского оперного театра, исполняющий “Царя Салтана” в Петрограде, и что эта музыка звучала в нем все время, пока он писал. Именно в те дни, … когда эта музыка сильнее всего звучала в нем, к нему приходили лучшие идеи – идеи, которые… приходили к нему непосредственно из
музыки» [3, 109]. В свою очередь Коутс отмечал, что, когда он смотрел на эскизы Рериха, ему «в голову пришло множество идей по интерпретации музыки» [3, 109].

В силу того, что картины Рериха писались под внутренне слышимую им музыку, они содержат латентное звучание, и при восприятии их музыкантом возникает яркий музыкальный ряд. Получается «принцип обратного действия»: художник пишет картину под впечатлением от музыки, а музыкант видит в картине музыкальные образы. «Половецкий танец» Бородина в исполнении Филадельфийского симфонического оркестра под управлением Стоковского в Кулу слушали часто; запись выполнена электрическим способом 29 апреля 1925 года в Камдене, Нью Джерси, США4. В ней участвовало всего 42 музыканта: отсутствуют контрабасы, только 2 виолончели. В первых записях убирали низкие струнные, считалось, что низкие частоты портят звучание. И музыка становится более прозрачной и светлой.

Ранние эскизы «Половецкого стана» Рерих писал в Петербурге-Петрограде, когда в нем звучала музыка Бородина в исполнении полнозвучного оркестра Мариинского театра. Последние эскизы Рерих создавал в Кулу по заказу хореографа Л. Мясина в 1943 году, не имея других музыкальных впечатлений, кроме тех, которые давали пластинки и слушание радио. По композиции они близки ранним эскизам «Половецкого стана», создававшимся в 1910-е годы, но по красновато-желтому колористическому строю вызывают «аналогию не с “русским Востоком”, а скорее, с юго-восточной Азией» [18, 97] – высветляется задний план. Можно предположить, что именно музыка записи Стоковского «звучала» в Рерихе, когда он создавал последние половецкие эскизы. Вполне вероятно, что Стоковский отказался от низких струнных не только из-за условий грамзаписи, но, может быть, из желания подчеркнуть «восточность» музыки, в которой, как известно, функция баса присутствует слабо или вообще отсутствует⁵.
.
Итак, синтез изобразительного искусства и музыки в музыкальном театре Рериха – это творческий сплав «видимого» и «слышимого» начал, объединенных общей идеей, который является результатом особого художественного процесса. При глубоком погружении в музыку и либретто оперы или балета художник пытается уловить то высокое вдохновение, которое испытывали композитор и либреттист при создании сочинения, и передать его в своей живописи. Для каждого эскиза Рерих выбирает определенный «лейтмотив цвета», на котором основывает свою композицию. Во время работы над эскизами в нем звучит музыка оформляемой постановки. При восприятии его эскизов чутким музыкантом возникает «принцип обратного действия»: музыкант в эскизах Рериха видит музыкальные образы.

​

----------------------------------------------------------------------------------

 

1 Шапошникова Л. В. (1926–2015) – советский и российский писатель, индолог, философ, общественный деятель, доверенное лицо младшего сына Н. К. Рериха – С. Н. Рериха, передавшего в Россию бесценное наследие своей семьи, первый вице-президент Международного Центра Рерихов. В статьях «Магический мост Синтеза» [14], «Синтез действенного Блага…» [15] рассматривает рериховское понимание процесса синтеза как главного направления духовно-культурной эволюции человечества.

 

​2 Обстоятельно анализ сценографического творчества Рериха с точки зрения изобразительного искусства рассматривается в исследованиях Е.П. Яковлевой, представленных монографией [18] и более 50 статьями и очерками.

 

3 Большинство из музыкальных спектаклей, оформленных Рерихом, – оперные сочинения Римского-Корсакова: «Снегурочка», «Псковитянка», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Садко», «Кащей Бессмертный», «Сказка о царе Салтане». Трижды он создавал сценическое оформление к его опере «Снегурочка» (Рерих также является автором декораций и костюмов к сказке А. Островского «Снегурочка»), четыре раза художник обращался к опере Бородина «Князь Игорь» и балету Стравинского «Весна священная», где ему, кроме декораций и костюмов, принадлежали также идея балета и его либретто. Кроме этого, художник является автором эскизов декораций к опере «Хованщина» и симфонической фантазии «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, а также к симфонической картине «Кикимора» Лядова. Единственный зарубежный композитор в театрально-декорационном искусстве Рериха – Вагнер. Художник создал эскизы декораций к его опере «Валькирия» и дважды – сценическое оформление оперы «Тристан и Изольда».

​

4 Собрание граммофонных пластинок Музея имени Н. К. Рериха Международного Центра Рерихов. КП № 919. Фирма «Victrola»: каталожный номер 6514-B, матричный номер CVE-32550.

​

5 Вспомним, как А. Хачатурян испытывал сложности с басом, когда учился в Московской консерватории у Н. Мясковского и ему нужно было писать функцию баса, которая для него, человека с «восточным ухом», была как абстрактная категория  [17, 45].

​

Литература:

1. Бурлюк Д. Д. Рерих (Черты его жизни и творчества) (1918–1930). Нью-Йорк: Изд. Марии Никифоровны Бурлюк, 1930. 31 с.
2. Жаринцова Н. А. Николай К[онстантинович] Рерих. The Studio. 1920. Апрель // Н. К. Рерих, 1919–1920: Материалы к биографии
/ Отв. ред. А. П. Соболев. Санкт-Петербург: ООО «ИПК “Коста”»: Исследовательский Фонд Рерихов, 2011. С. 128–147.
3. Коутс А. Музыка и живопись. Dayly Telegraph. 1920. 24 января // Н. К. Рерих, 1919–1920: Материалы к биографии / Отв. ред.
А. П. Соболев. Санкт-Петербург: ООО «ИПК “Коста”»: Исследовательский Фонд Рерихов, 2011. С. 108–109.
4. Рерих Н. К. [Тяга] // Н. В. Благово. Семья Рерихов в гимназии К. И. Мая. Изд. 2-е, испр. и доп. СПб.: ООО «Анатолия», 2009.
Серия «Щедрый дар»; Вып. II. С. 149–152.
5. Рерих Н.К. Вперед // Н. К. Рерих. Листы дневника. В 3 т. М.: Международный Центр Рерихов, 1995. Т. 2. С. 168–169.
6. Рерих Н.К. Культура – почитание Света // Н. К. Рерих. Культура и цивилизация. М.: Международный Центр Рерихов, 1994. С. 41–42.
7. Рерих Н. К. Открытые врата // Н. К. Рерих Листы дневника. В 3 т. М.: Международный Центр Рерихов, 1995. Т. 1. С. 589–591.
8. Рерих Н. К. Панацея // Н. К. Рерих. Листы дневника. В 3 т. М.: Международный Центр Рерихов, 1995. Т. 2. С. 17–23.
9. Рерих Н. К. Самонужнейшее // Н. К. Рерих. Листы дневника. В 3 т. М.: Международный Центр Рерихов, 1995. Т. 1. С. 437–440.
10. Рерих Н. К. Сантана // Н. К. Рерих. Листы дневника. В 3 т. М.: Международный Центр Рерихов, 1995. Т. 2. С. 317–318.
11. Рерих Н. К. Святослав // Н. К. Рерих. Листы дневника. В 3 т. М.: Международный Центр Рерихов, 1995. Т. 1. С. 443–445.
12. Рерих Н. К. Синтез // Н. К. Рерих. Листы дневника. В 3 т. М.: Международный Центр Рерихов, 1995. Т. 2. С. 391–392.
13. Рерих Н. К. Радость творчества // Н. К. Рерих. Шамбала. М.: Международный Центр Рерихов, 1994. С. 178–187.
14. Шапошникова Л. В. Магический мост синтеза // Н. К. Рерих. Восток – Запад. М.: МЦР, 1994. С. 3–22. 258
15. Шапошникова Л. В. «Синтез действенного Блага…» // Держава Рерихов: сб. ст. В 2 т. М.: Международный центр Рерихов, 2006.
Т. 1. С. 261–276.
16. Шапошникова Л. В. Н. К. Рерих как мыслитель и историк культуры // Живая Этика и наука: сб. ст. Вып. 1. М.: Международный Центр Рерихов; Мастер-Банк, 2008. С. 98–156.
17. Юзефович В. А. Арам Хачатурян: монография. М.: Советский композитор, 1990. 296 с.
18. Яковлева Е. П. Театрально-декорационное искусство Н. К. Рериха. Самара: Агни, 1996. 272 с.
19. Яремич С. П. У истоков творчества // Держава Рериха / Сост. Д.Н. Попов. М.: Изобразительное искусство, 1994. С. 68–80.
20. The Nicholas Roerich exhibition / introduction and catalogue of the paintings by C. Brinton. N.Y.: Redfi eld-Kendrick-Odell Co, 1920 –
1922. 79p. URL: htt p://www.archive.org/details/cu31924008661096 (дата обращения: 06.04.2019).