Он рисовал каждый день, становясь с раннего утра за мольберт. Семь тысяч его картин не были просто мифом о нем. На своих полотнах художник сотворил и увековечил мир особенный и удивительный, в котором жила высокая Красота и Тайна. Этот загадочный мир стал являться в его творениях еще в Сиккиме, небольшом горном королевстве, затерянном в дебрях Восточных Гималаев. Затем рос и развивался во время Центрально-Азиатской экспедиции, становясь все одухотворенней и как бы прозрачней.

​

Это был мир гор, древних как сама планета. Они поднимались над землей снежными гигантами. Облака и жемчужные туманы плыли по их разломам, скалам и гребням, меняли их очертания и придавали им странную, невесомую хрупкость. Солнце проливало на них рассветные и закатные краски, и они зажигались то пурпуром, то золотом, сигналили кому-то неведомому зелеными призрачными лучами, вспыхивали целой гаммой нездешних оттенков, блистали холодным огнем сказочных северных сияний.

​

Горы становились то прозрачными как кристаллы, то гасли, наливаясь земной, неподвижной тяжестью. Ночами над ними вспыхивали яркие колкие звезды и звездный свет сверкающими пылинками оседал на припущенных темнотой снегах. Созвездия меняли свои очертания и на небе возникали загадочные узоры и знаки. Вершины гор, устремленные вверх, казалось, выходили за границы Планеты и становились частью того, еще неведомого, что определялось словом «Космос».

​

Мир людей на этих полотнах существовал где-то между этим бесконечным пространством и плоскостью, в которую упирались, вырастая из нее, тяжелые массивы горных подошв. Люди возводили монолитные башни, массивные крепости и монастыри, похожие на города. Они врубались в каменные склоны гор, ища у них защиты и покровительства. Они стремились стать частью этих гор, подражали им в чем-то, стараясь не нарушить их гармонию.

​

Между космосом высочайших снежных вершин и людьми существовали какие-то незримые связи.

И где-то там за этими вершинами, между небом и землей, лежала таинственная Заповедная страна, которую легенды называли Шамбалой. Оттуда спешили всадники в старинных одеждах. Ламы передавали друг другу вести. Лучники посылали стрелы с указами, написанными на пожелтевшем пергаменте. Длинноволосые, похожие на легендарных амазонок, девы охраняли заповедные границы.

​

В языках алого трепещущего пламени на троне восседал похожий на древнее божество могущественный Владыка Шамбалы Ригден-Джапо. Небо и горные снега горели пурпуром рассветной зари. От трона Владыки скакали всадники с его приказами.

В лунном зеленоватом сиянии стыли и искрились заснеженные скалы, напоминавшие воинов в остроконечных шлемах. Скалы стерегли подступы к «Тридесятому царству», а над ними полыхали звездные знаки. Синим светом светились таинственные три круга, символ Заповедной страны. Из глубин древней пещеры возникали фигуры, освещенные таинственным огнем огромных сверкающих кристаллов. Пылала золотым пламенем жертвенная чаша.

​

В этом мире, сотворенном прозрениями и кистью великого художника, происходили странные события, как будто выпадающие из реального времени и Пространства. На высоких башнях, стоящих на скалах, поднимались огненные тревожные «Цветы Тимура». Скрипели разрисованные колеса повозок, запряженных верблюдами, на горной тропе, вьющейся у самых снегов. Принцесса Вонь-Чень везла священные дары своему жениху, королю Тибета Сронцангампо. Статная женщина в китайских одеждах протянула ладонь, на которой горел язык пламени, так похожий на огонь той пылающей чаши, которую поднял мудрец в пещере среди светящихся кристаллов. Картина называлась «Агни-Йога». Жизнь и предназначение переплели воедино то, что возникало на полотнах художника, и то, что являлось несомненной реальностью его Пути.

​

В этой реальности были свои сказки, которые видела и слышала Та другая, без которой этот Путь художника не сложился бы. Без нее он не смог бы создать тот единственный и неповторимый мир своих полотен, в котором как бы воедино сплелись Прошлое, Настоящее и Будущее, обозначенные тремя кругами в пламени Сокровища Мира.

​

Та, которая осветила Путь великого художника, родилась в Петербурге и рано познала тот мир, где Прошлое, Настоящее и Будущее существовали одновременно. Нездешний Мир, нереальный и в тоже время реальный, приходил к ней обычно во сне. Потом как бы отрывался от этого сна и становился явью, похожей на видение. И ей порой казалось, что она и в тоже время не она когда-то проделала долгий путь через века и страны, память о которых, разбуженная кем-то таинственным и неощутимым, теперь оживала в ней.

​

Вот высокая фигура человека в белом возникает на фоне цветущей яблони в утреннем саду, потом постепенно размывается, как бы растворяясь в воздухе. И откуда-то из самых глубин ее существа поднимается воспоминание, что где-то далеко живет Учитель Света.

​

Однажды, когда девочка болела, она увидела двух людей, смуглолицых, в тюрбанах. Они присели на ее кровать, и один из них тянул из ее сердца серебряную нить, а другой наматывал ее на клубок.

Когда она уже была женой художника и матерью двух сыновей, появился тот Светлый Мальчик, который вновь напомнил ей об Учителе Света. «Комната начала наполняться, – записала она, – голубоватым, как бы ярким лунным светом. Все предметы, стоявшие за плотной зеркальной ширмой, стали видны, причем сама ширма, оставаясь плотной, приобрела прозрачность. От окна, находившегося на противоположной стороне, и на значительном расстоянии от моей постели, отделилась тонкая и светлая фигура Прекрасного Мальчика, лет девяти. В мягко светившемся белом одеянии с голубыми тенями в складках, большой широкий сегмент круга, тончайшего радужного Света, сиял над ним. Мальчик, как бы скользя по воздуху вдоль стены, приближался ко мне... Совершенно поражающи были Его глаза, огромные, глубокие в своей темной синеве и пристально смотревшие на меня. Когда мальчик придвинулся к моему изголовью и слегка склонился, чтобы лучше заглянуть мне в глаза, чувство нараставшей близости и любви перешло в экстаз острого сознания, что мое горе – Его горе и моя радость – Его радость, и волна всеобъемлющей любви к Нему и всему сущему залила мое существо. Блеснула мысль, что подобное состояние не может быть вмещено на земле, следовательно, это переходы в иное существование... Сколько времени продолжалось такое состояние, невозможно определить. Когда оно стало утихать, я открыла глаза, но уже все исчезло и комната была погружена почти в абсолютную тьму, за исключением небольшой щели между занавесками окна»[1]. 

​

Это записи Елены Ивановны Рерих, жены и сподвижницы великого художника Николая Константиновича Рериха. Оба они, каждый по-своему, открывали нам высочайшую реальность и она, проходя через них, складывала Путь космической эволюции человечества, формировала энергетически ее вехи и опоры. Скажете, в это трудно поверить, что все это фантастика. Но не будем спешить с выводами.

​

I. Эволюция

​

В XX веке духовно-культурная эволюция человечества подошла к своему переломному моменту. Предыдущие количественные накопления стали обретать новое качество, обусловившее изменения на основных магистралях духовного продвижения человечества. Происходили крупнейшие социально-экономические сдвиги, формировалось иное мышление, возник научный «взрыв» 20-х годов. Последний создал новую методологическую «вселенную», в основу которой лег целостный подход к явлениям природы и человеческого общества. Забытые мысли древних мудрецов о тесном взаимодействии Человека, Планеты и Космоса, о фундаментальном единстве макро- и микрокосма вдруг нашли неожиданные подтверждения в научных открытиях и заставили экспериментальную науку Запада обратить внимание на умозрительную философию Востока. Начался процесс взаимного обогащения: одухотворение науки Запада и «онаучивание» духовных достижений Востока. Этот синтетический процесс, ведущий от разъединения к объединению, являлся одной из важнейших черт духовной революции XX века.

​

Революция несла предчувствие наступающих изменений и ожидание грядущей ступени в культурно-духовной эволюции Планеты, что нашло свое отражение и в работах крупнейших ученых Запада и в пророчествах Востока. К.Э.Циолковский писал о приближении космической эры. В.И.Вернадский и Тейяр де Шарден складывали понятие ноосферы Планеты или сферы Разума. Пророки Востока говорили о приходе светлой эры Майтрейи, о замене Кали-Юги – Века Зла, Сатья Югой – Веком Справедливости. Именно в 20-е и 30-е годы нашего столетия появилась целая серия анонимных книг, называвшихся «Живой Этикой», а затем «Агни-Йогой». В них как бы соединились два потока – восточный и западный, интуитивный и научный, древний и современный. Анонимные авторы «Живой Этики» шире, чем наука, толковали такие фундаментальные понятия, как материя и энергия и рассматривали Мироздание как грандиозную и беспредельную энергетическую систему одухотворенного Космоса. Они писали о его Великих законах и утверждали, что эти законы действуют на всех уровнях человеческого бытия.

​

С этими удивительными книгами и их создателями и были связаны Николай Константинович Рерих и его жена Елена Ивановна. Николай Константинович Рерих – великий русский художник ученый, путешественник, философ и общественный деятель, родился в 1874 г. в семье крупного петербургского юриста. Он окончил гимназию, затем юридический факультет Петербургского университета и параллельно Академию художеств. Его выпускная картина «Гонец» свидетельствовала о незаурядном художественном таланте и склонности к историческим сюжетам. Склонность эта подкреплялась археологическими раскопками в районах Новгорода и Пскова, которые достаточно профессионально проводил молодой Рерих. В эти же годы в нем пробудилось и необъяснимое влечение к Востоку. Совершив вместе с Еленой Ивановной в начале века путешествие по древним русским городам, он увидел в русской культуре то синтетическое начало, которое давало повод для размышлений и о Востоке, и о Западе. Особенно его притягивала Индия. Он задумывался о необъяснимой подвижности древних народов и мечтал найти тот общий гипотетический источник, из которого когда-то тысячелетия назад, возникли индийская и славянская культуры.

​

Надо сказать, что увлечение супругов Рерихов Индией и ее духовной культурой не было чем-то необычным для российской интеллигенции того времени. Культурная Россия в конце XIX начале XX века переживала неудержимую тягу к далекой и чудесной стране. У этого явления были свои глубокие и сложные причины. Среди прочих, созвучие индийской духовной традиции нравственным исканиям русской интеллигенции занимало не последнее место. К Индии проявляли острый интерес крупнейшие русские писатели: Л.Толстой, Ф.Достоевский, М.Горький.

​

Однако Рерихи совершили то, что просто интересом не назовешь. Они вошли как бы внутрь индийской духовной традиции и стали сотрудниками уникальной группы философов и Учителей. В Индии их называли Махатмами или Великими душами. Они стояли на более высокой ступени эволюции, нежели остальное человечество, и являлись теми, кого можно назвать субъектами эволюции, т.е. сущностями, которые могли сознательно воздействовать на эволюцию одухотворенного Космоса. Непосредственные контакты Рерихов с Учителями начались в 1920 году в Лондоне и продолжались в течени и всей их жизни в Индии.

​

Эволюционные идеи «Живой Этики» не были ни отвлеченными, ни абстрактными. Сложившись в природном космическом потоке, вобрав в себя самое ценное из прошлого и настоящего человечества, они несли в себе огромный энергетический заряд действенности, устремляя это человечество к будущему, к переходу на новый эволюционный виток, к духовному совершенствованию и продвижению. Охватывая широчайший диапазон космических процессов, «Живая этика» способствовала такому пониманию человеком событий, «которое бы отражало суть и основу всей Вселенной», – по словам самого Рериха.

​

Николай Константинович прожил в Индии с 1923 года по 1947. Там же, в гималайской долине Купу, прервался его жизненный путь. Прожитые годы вместили в себя очень многое: Центрально-Азиатскую экспедицию и множество прекрасных полотен. Институт Гималайских исследований и Пакт Рериха в защиту культурных ценностей, научно-художественные очерки и гуманистические идеи XX века. Все его творчество было пронизано мыслями и идеями «Живой Этики», составлявшими как бы методологическую основу его творчества. Не обратившись к этим идеям, мы не сможем проникнуть ни в суть сделанного Рерихом, ни понять смысла его миссии. «Человек является источником знания, – провозглашали создатели «Живой этики», – и самым мощным претворителем космических сил».[2] «Человек – часть космической энергии, часть стихий, часть разума, часть высшей материи».[3] Он в своем бытии не может быть отделен, обособлен от энергетической структуры Космоса, ибо несет ее в себе и поэтому живет по тем же законам, что и Космос. Энергетический обмен на всех уровнях, от микро- до макрокосмоса есть движущая сила эволюции. «Вспышки энергии двигают человечество»[4] – писал Николай Константинович.

​

Эти вспышки возникали в процессе многосложного обмена и изменяли энергетику эволюционного «коридора», по которому продвигалось человечество. Человек вступал в энергетический обмен с подобным себе. Энергетически взаимодействовал с Планетой, Солнцем, созвездиями Зодиака, с таинственным созвездием Орион. До него доносилось энергетическое дыхание нездешних миров, сложенных из материи иных состояний, иных измерений, и он откликался, сознательно или бессознательно, на эту невидимую, но пронизывающую его земную жизнь, энергетику. В течение многих тысячелетий человек ощущал касание этих невидимых миров, улавливал их токи, жил их энергией, но не всегда понимал значение всего этого для собственной эволюции.

​

Книги «Живой Этики», обобщая духовно-культурный опыт человечества планеты Земля, в преддверии нового эволюционного витка, повествовали о Мире Тонком и Мире Огненном, утверждали необходимость сближения нашего Плотного Мира с этими невидимыми, но осязаемыми нами в каждодневном бытии Мирами. Учителя, создавшие эти книги, говорили о новых тонких энергиях, о непреложности контакта с ними. Они утверждали, что эволюция человечества ведет его к сближению с этими мирами, к изменению качества его энергетики и формированию нового энергетического вида человечества, или шестой расы.

​

«Знаки новой эволюции стучатся во все двери, – писал Рерих. – Чудесные энергии, могущественные лучи, бесчисленные открытия стирают условные границы и изливаются в трудах великих ученых. Древность выдает нам свои тайны и будущее протягивает свою мощную руку восхождения».[5] Человек в своих глубинах нес эти невидимые миры. Они давали знать о себе таинством мысли, загадочностью сна, непредсказуемостью творчества, вдохновением и озарением, пугающими пророческими видениями. Уход от этих миров, намеренный или непреднамеренный, выводил человека из эволюционного коридора, делал его энергетику ущербной, закрывал пути восхождения.

​

II. Неизбежность невидимого мира

​

Если кто на Планете и стоял ближе всего к мировосприятию «Живой этики», то это была блестящая плеяда философов русского Серебряного века, таких как Бердяев, Булгаков, Флоренский, Соловьев, Ильин и многие другие. «В нас самих покров зримого мгновениями разрывается и сквозь его... разрывы веет незримое, нездешнее дуновение: тот и другой мир растворяются друг в друге, и жизнь наша приходит в сплошное струение, вроде того, как когда подымается над жаром горячий воздух»[6], – писал П.А.Флоренский. Невидимые миры пронизывают наше плотное пространство и составляют вместе с последним одно энергетическое целое. Без их энергетического влияния невозможными были бы такие явления, как творчество, культура и особенно искусство, связанное более, чем какая-либо иная область человеческой деятельности с понятием Красоты. Той Красоты, которая по высказыванию великого русского писателя Ф. Достоевского, а затем и Рериха, «спасет мир». В этих словах скрыта глубочайшая мудрость, на них лежит отсвет Великой Истины. Наша земная Красота есть тот канал, который связывает нас, более чем что-либо другое, с невидимыми мирами. Через нее утончается и качественно улучшается энергетика человека плотного мира. Иными словами. Красота открывает этому человеку дальнейший путь по лестнице восхождения космической эволюции. Непонимание этого момента и, более того, намеренное или ненамеренное отторжение человека от энергетики Невидимого, может прервать или исказить его эволюционный путь. Ибо именно иные миры, чья энергетика много выше нашей, ведут нас в эволюции, как бы пробивая для идущих по эволюционному «коридору» путь для дальнейшего продвижения.

​

Истинное искусство, несущее в себе Красоту иных миров, отражает эту энергетику и по этому оно является как бы посредником между невидимыми мирами и нашим плотным пространством, предоставляя обитателям этого пространства возможности духовного восхождения. В данном случае я имею ввиду лишь истинное искусство, а не ремесленное отображение его, или, хуже того, некое творчество, несущее в себе антиискусство, разрушающее эстетические идеалы, наработанные тысячелетиями в энергетическом поле культуры планеты. Именно об этом истинном искусстве сказал поэт Серебряного века Вячеслав Иванов точные и выразительные слова:

​

«И чем зеркальней отражает
Кристалл искусства лик земной,
Тем явственней нас поражает
В нем жизнь иная, свет иной». 

​

Истинное искусство, неся в себе огромный потенциал тонких энергий невидимого, является как бы мостом между мирами различных измерений. Драгоценные кристаллы творений такого искусства встречаются не так часто. Творчество Николая Константиновича Рериха является именно таким.

​

В одной из книг «Живой Этики» мы читаем: «Творчество нужно понять как соединение различных энергий, явленных Огнем пространства и духом человека».[7] Вот этот дух человека и является тем инструментом, с помощью которого и достигается энергетический контакт художника, поэта, музыканта и других творцов с мирами иных измерений, иных состояний материи. Иначе говоря, постижение внешнего мира, художественное, научное или религиозное идет через внутренний мир человека. «Внутренние духовные силы проявляются, когда внутренние астральные или духовные условия созданы на внутреннем плане. Мир внешний лишь отражение внутреннего»[8] – писала Елена Ивановна Рерих в одном из своих писем. От качества этих внутренних астральных и духовных условий зависит энергетика духа и тот уровень Невидимого мира, во взаимодействии с которым этот дух находится. Это очень важный момент, ибо он определяет духовные способности художника и энергетическое качество его произведения. Для сравнения возьмем два примера: «Джоконда» Леонардо да Винчи и портрет какого-нибудь полководца или государственного деятеля, выполненный в стиле социалистического реализма, господствовавшего в нашей стране в период ее тоталитарного режима. Даже теоретическое определение социалистического реализма предполагало уничтожение всякого рода связей с Высшим.

​

Поэтому, когда мы смотрим на портрет «Джоконды», созданный великим художником, познавшим Высшее и имевшим энергетическую связь с проникающими нас мирами более высоких измерений, мы испытываем волнение и воздействие чего-то тонкого и таинственного, откуда поднимается то, что мы можем определить как свет Красоты и Радости. На нас с портрета смотрит не просто прекрасное лицо, а скорее лик, и мы ощущаем идущие от него волны нездешней энергетики, которая заставляет забывать нас на какое-то время все, кроме Света этой высшей Красоты.

​

На другом портрете мы видим личину или маску, которая у нас ничего не вызывает, кроме любопытства к некоторым тщательно и мастерски выписанным деталям. За странной маской этого лица вы чувствуете космический холод пустоты, отражающий духовное состояние создателя такого портрета. Уходя от «Джоконды», мы несем ее образ в сердце и еще долго после этого одно лишь воспоминание о ней тревожит нашу душу и поднимает в ней необъяснимую радость. Черты героя второго портрета начинают стираться в памяти уже через полчаса, размываются и исчезают, не вызывая никаких чувств и эмоций.

«Люди определенно делятся на два вида, – писал Рерих, – Одни умеют радоваться небесному зодчеству, а для других оно молчит, или, вернее, сердца их безмолвствуют. Но дети умеют радоваться облакам и возвышают свое воображение. А ведь воображение наше – лишь следствие наблюдательности. И каждому от первых дней его уже предполагается несказуемая по красоте своей небесная книга».[9]

​

Эта небесная книга предполагается и для художников и, может быть, более для них, чем для кого-либо другого. И степень ее прочтения зависит от уровня духовной наполненности берущегося за кисть, резец, перо или музыкальный инструмент. И чем выше дух самого художника, тем выше пространство «небесной книги», повествующей о нездешних мирах. Тем совершенней и прекрасней видимая плотная форма, в которую облекается жемчужина духа, добытая художником в этих мирах. Процесс или механизм добывания таких жемчужин глубоко индивидуален, а восприят ие ею философом или художником всегда субъективно. Пророческие сны, видения, знамения – это те пути, которыми художник проникает в таинственный мир нездешнего. Это те энергетические явления, которые образуются под непосредственным воздействием иных миров на наше плотное, трехмерное пространство.

​

«И сны четко и властно зовут к покинутой, но существующей Красоте. Только примите. Только возьмите, и увидите, как изменится внутренняя жизнь ваша, как затрепещет дух в сознании беспредельных возможностей. И как легко осенит Красота и храм, и дворец и каждый очаг, где греется человеческое сердце».[10] Это опять Рерих. И в унисон с этой мыслью звучат слова из книги «Живой Этики»: «Потому жизненность искусства, которое хранит божественный огонь, дает человечеству насыщение тем огнем, который возжигает дух и насыщает все миры».[11]

​

Без этого огня, возжигающего дух и добытого художником в иных мирах, без энергетики, которая излучается произведением истинного искусства, невозможна космическая эволюция человечества, его духовное продвижение. К сожалению, до сих пор многие смотрят на искусство как на нечто развлекательное, как на отдых для глаза и не дают себе труда проникнуть в энергетическую суть самого явления. Эта суть была уже достаточно четко определена, помимо уникальных книг «Живой Этики», работ Елены Ивановны и Николая Константиновича Рерихов, а также в произведениях философской мысли Серебряного века России.

​

Осязаемая материя искусства, – писал И.А.Ильин, – не есть важнейшее в искусстве; она не есть нечто самодовлеющее, и ее нельзя трактовать как «самостоятельное» тело художества, напротив: она есть нечто вторичное, служебное, повинное послушанием высшему смыслу произведения».[12] И еще: «… чтобы возыметь основной замысел, чтобы постигнуть художественный предмет, – ты должен уйти в глубину сердечного созерцания и вопросить из своего созерцающего сердца Бога, мир и человека о тайнах их бытия. Погрузись в эту духовную глубину, как в некое море, и вернись из нее с жемчужиной. Затеряйся в блаженных пространствах духовного опыта и принеси оттуда самый лучший цветок и соблюди в своем творчестве верность этой жемчужине и этому цветку».[13] «Цветы духа», «жемчужины духа» – вот, что приносит в плотный мир художник, погружаясь в духовные глубины своего внутреннего мира, и через них входя в контакт с нездешним, высшим миром. Однако этот цветок или жемчужина не являют собой плотный образ. Их превращает в образ рука самого художника, которая создает для него форму, энергетическим сердцем которой остается добытые трудами духовных усилий Цветок или Жемчужина. П.А.Флоренский называет это энергетическое явление кристаллом, около которого «выкристаллизовывается земной опыт, делаясь весь, в самом строении своем, символом духовного мира».[14]

​

Но как бы ни называлось то, чем наполняется усиленно работающий дух художника, соприкасающийся с иными мирами, энергетический процесс воплощения добытого Цветка, Жемчужины или Кристалла в форму плотного мира сложен, а подчас и мучителен. Донато д'Анжело Браманте, современник великого Рафаэля, приводит рассказ художника, который как нельзя лучше иллюстрирует взаимоотношения художника с энергетикой иных миров и дает яркое представление о мучительности пути к истинной Красоте.

​

«И ночь и день беспрестанно, – пишет Браманте, – неутомимый дух его трудился в мыслях над образом Девы, но никогда не был в силах удовлетворить самому себе, ему казалось, что этот образ все еще отуманен каким-то мраком перед взорами фантазии. Однако иногда будто небесная искра заранивалась в его душу, и образ в светлых очертаниях являлся перед ним так, как хотелось бы (ему) написать его; но это было одно летучее мгновение: он не мог удерживать мечты в душе своей».* Далее Браманте повествует о том, как Рафаэль не вытер пел и стал писать Мадонну, и дух его все более воспламенялся.

​

Однажды он проснулся в большом волнении. «Во мраке ночи взор Рафаэля привлечен был светлым видением на стене против самого его ложа; он вгляделся в него и увидел, что висевший на стене, еще не оконченный образ Мадонны блистал кротким сиянием и казался совершенным и будто живым образом. Он так выражал свою божественность, что градом покатились слезы из очей изумленного Рафаэля. С каким неизъяснимо-трогательным видом он смотрел на него очами слезными, и каждую минуту казалось ему, этот образ хотел уже двигаться; даже мнилось, что он двигался на самом деле, но чудеснее всего, что Рафаэль нашел в нем именно то, чего искал всю жизнь и о чем имел темное и смутное предчувствие. Он не мог припомнить, как заснул опять, но вставши утром, будто вновь переродился; видение навеки врезалось в его душу и чувства, и вот почему удалось живописать Матерь Божию в том образе, в каком он носил Ее в душе своей, и с тех пор всегда с благоговейным трепетом смотрел на изображение своей Мадонны. – Вот что мне рассказал друг мой, дорогой Рафаэль, и я почел это чудо столь важным и замечательным, что для собственного наслаждения сохранил его на бумаге».[15]

​

Слова «я почел это за чудо столь важным» свидетельствуют о высокой духовности и достаточном собственном опыте самого автора этих строк. В наше прагматическое время вульгарного материализма редко встретишь такое отношение к проявлениям энергетики невидимого, взаимодействующей с духом человека.

​

Философско-художественные исследования П.А.Флоренского в области иконописного искусства представляют, с этой точки зрения, огромный интерес. «Так в художественном творчестве, – пишет он, – душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний. Там, без образов, она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей, и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний. И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы – те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение. Ибо художество есть оплотневшее сновидение».[16]

​

Флоренский нашел точные слова, смыслом своим проникающие в суть источника истинного искусства.

Также знаменательны его мысли о механизме энергетического взаимодействия между художником и Высшим миром. «...Есть два рода образов: переход через границу миров, соответствующий восхождению, или вхождение в горнее, и переход нисхождения долу. Образы же первого – это отброшенные одежды дневной суеты, накипь души, которой нет места в ином мире, вообще – духовно неустроенные элементы нашего существа; тогда как образы нисхождения – это выкристаллизовавшийся на границе миров опыт мистической жизни. Заблуждается и вводит в заблуждение, когда под видом художества, художник дает нам все то, что возникает в нем при подымающем его вдохновении, – раз только это образы восхождения: нам нужны предутренние сны его, приносящие прохладу вечной лазури, а то, другое, есть психологизм и, сырье, как бы ни были искусно и вкусно разработаны».[17]

Флоренский здесь подметил очень интересный энергетический процесс, связанный с явлением «эволюция–инволюция», понятия, существующие лишь в неразрывности друг с другом. Художник, несущий в себе истинное искусство, в данном процессе выполняет роль Творца с большой буквы (нередко и являясь им в действительности), который подобно Жертве Высокой Сущности спускается в низший мир, принося этому миру, необходимые для дальнейшей эволюции последнего энергетические дары. И когда дух этого художника, после краткого путешествия в мир иного измерения, входит в плотные слои материи в них сгорает все наносное, ненужное и мешающее созданию истинного художественного образа, который может обрести характер символа. Космическое творчество, а оно включает и художество, как важнейшую свою часть, происходит на узкой грани, похожей на лезвие бритвы, энергетического взаимодействия эволюции и инволюции. Без инволюции не может существовать эволюция. Без плотной материи не могут быть созданы совершенные художественные формы, несущие в себе отражение Красоты нездешних миров.

​

«...Художество нисхождения, – справедливо утверждает Флоренский, – как бы оно ни было несвязно мотивировано, очень телеологично, – кристалл времени во мнимом пространстве; напротив, при большой даже связности мотивировок, художество восхождения построено механически, в соответствии со временем, от которого оно отправлялось. Идя от действительности в мнимое, натурализм дает мнимый образ действительности, пустое подобие по вседневной жизни; художество же обратное – символизм – воплощает в действительных образах иной опыт, и тем даваемое им делается высшей реальностью».[18] Эта высшая реальность может проявляться в иконах, великих художественных полотнах, в любом предмете истинного искусства. Энергетика творений истинного художества, как мы уже знаем, воздействует на энергетику человека. Он может ее воспринимать сознательно или несознательно. Все зависит от уровня его духовного развития. Под воздействием таких творений трансформируется и утончается энергетика смотрящего или взаимодействующего с этим произведением человека.

​

Но когда художнику удается достигнуть в своем творении той «высшей реальности», о которой говорит Флоренский, то процесс энергетического обмена «человек-произведение искусства» может иметь самые неожиданные результаты. Это случается редко, но тем не менее имеет место. Иконы созданные в активном взаимодействии с Высшим играют как бы роль посредника, между нашим миром и тем невидимым, энергетика которого влияла на их создание. Такие иконы посылали на смотрящего или молящегося энергетические, целенаправленные волны, возбуждающие видения. Или, иначе говоря, открывали окно, а иногда и двери в мир иной в полном смысле этого слова.

​

«... ведь всегда мы общаемся с энергией сущности, – замечает Флоренский, – и через энергию, – с самою сущностью, но не непосредственно с последней. И икона, будучи явлением, энергией, светом, некоторой духовной сущностью, а точнее сказать благодатью Божией, есть больше, чем хочет считать ее мысль».[19]

​

И еще: «При молитвенном цветении высоких подвижников, иконы неоднократно бывали не только окном, сквозь которое виделись изображенные на них лица, но и дверью, которую эти лица входили в чувственный мир. Именно с икон чаще всего сходили святые, когда являлись молящимся».[20]

​

«... я почел это чудо столь важным и замечательным...» – так и хочется сказать, прочтя эти строки, словами Д онага д'Анджело Браманте, старинного друга Рафаэля. Все это лишний раз доказывает, что нет храма без искусства, нет связи с мирами Высшими без истинного художества и нет без последнего духовного роста самого человека и эволюционного его восхождения на предназначенные ему Космосом вершины.

​

Понимая все это, мы можем себе представить, какой вред был нанесен целой стране, в которой искусство было заменено социалистическим реализмом, а связи с Высшим были оборваны и расшатаны. И еще один момент, который открывает нам Флоренский, исследуя проблему истинного искусства иконописи. Духовные подвижники, возведенные различными религиями в ранг святых, назывались свидетелями миров нездешних. И тут в рассуждениях Флоренского мы слышим многое из, того, что находим в книгах «Живой Этики», повествующих о новом энергетическом мировоззрении, которое зародилось на планете Земля в XX веке.

​

«Небо от земли – пишет русский священник и философ, – горнее от дальнего, алтарь от храма может быть отделен только видимыми свидетелями мира невидимого, – живыми символами соединения того и другого, иначе святыми тварями. Это они, зримые в видимом, свободные от своеобразия веку сему, преобразовали свое тело и, обновив свой ум, пребывают «превыше мирского смятения», в невидимом. Потому они и свидетели невидимому – свидетели сами собою, самим видом своим, ликом своим. Они живут с нами и доступны общению, даже доступнее нас самих, они не призраки земли, но плотно стоят на земле, совсем не отвлеченные, совсем не бескровные. Но они – не только они, не кончаются заглушено, тут же на земле; они – идеи, живые идеи мира невидимого. Они, свидетели, – можно сказать возникают на границе видимого и невидимого, как символические образы видений при переходе от одного сознания к другому. Они – живая душа человечества, которою оно взошло в мир горний, отложив призрачные мечтания при переходе и, восприняв иной мир, при возвращении долу, себя самих преобразили в ангельские образы мира ангельского».[21]

​

В этом удивительном фрагменте сквозь легкий налет традиционных церковных образов ярко пробивается высокая философская мысль о тех, кто обитал и обитает сразу в двух мирах – плотном и тонком, видимом и невидимом, о крепко стоящих на нашей грешной земле подвижниках, святых. Великих Душах, которые жертвуя достижениями своей эволюции, возвращаются на Землю, чтобы изменить ее энергетику, принести весть о нездешних «ангельских» мирах и помочь земному человечеству вырваться, наконец, из пут плотной и тяжелой материи нашего трехмерного мира. Свидетели миров иных, «живая душа человечества», Учителя, Подвижники, Святые ведут упирающееся человечество, сквозь инерцию плотной материи, по лестнице космической эволюции.

​

Истинные художники, так называемые свидетели свидетелей, являются их вестниками и посредниками между ними и человечеством. И высшая реальность, и свидетели, и свидетели свидетелей, и истинное искусство, помогающее идти нам по пути космической эволюции – все это объединилось в феномене «Елена Ивановна и Николай Константинович Рерихи».

​

III. «Единых тайн двугласные уста»

​

Эти слова были написаны все тем же выдающимся поэтом Вячеславом Ивановым в стихотворении, посвященном жене:[22]

​

Мы – два грозой сожженные ствола,
Два пламени полуночного бора,
Мы два в ночи летящих метеора,
Одной судьбы двужалая стрела!
Единых тайн двугласные уста,
Себе самим мы – сфинкс единый оба.
Мы две руки единого креста.

​

«Единых тайн двугласные уста» – самая значительная строчка этого прекрасного стихотворения, может быть целиком отнесена к супружеской чете Рерихов, двух великих подвижников, гармонично спаянных в одно целое миссией планетарно-космического масштаба. Многие из нас знают, прежде всего, Николая Константиновича Рериха, как великого и уникального художника. Елена Ивановна Рерих известна много меньше. Поэтому сначала о Елене Ивановне, ее назначении и ее творчестве, ибо в этой семье свидетелем невидимого была именно она.

​

О ее сотрудничестве с Учителями в создании книг «Живой Этики» мы уже знаем. Нам также известно, что в этих книгах отмечены главные особенности грядущего витка космической эволюции, такие, как приближение к Планете новых энергий, усиление энергетического взаимодействия нашего плотного мира с мирами иных измерений, овладение человеком психической энергией, повышение уровня синтеза материи и духа и, наконец, формирование нового, более высокого и утонченного вида человечества, шестого, или шестой расы. Наша раса пятая.

​

Роль Елены Ивановны в космической эволюции уникальна и неповторима. Она не только разработала вместе с Учителями или Космическими Иерархами теоретические основы нового витка эволюции, но и практически участвовала в их энергетическом осуществлении. Она сама прошла через космическое эволюционное действие, пробив земному человечеству XX века дорогу к высотам духа и более высоким формам материи. Как бы странно ни звучало подобное утверждение, тем не менее это так. Человек, высочайшего духовного потенциала, Елена Ивановна Рерих, как бы принесла себя в жертву, согласившись на физические страдания и тяжелейшие испытания, чтобы облегчить человечеству путь эволюционного восхождения и создать для его движения к Новому миру более благоприятные энергетические условия. Она стояла на пороге этого Нового мира, неся в себе старые и новые энергии, творя в себе самой человека нового энергетического вида. Без такого творчества одухотворенного Космоса шестая раса не могла бы состояться.

​

Тяжесть подвига Елены Ивановны состояла в том, что космический эксперимент, которому она добровольно подверглась, был произведен над нею, стоявшей на земле и энергетически отягощенной этой землей. Но условия космического творчества, в котором она приняла непосредственное участие, требовали нахождения ее сразу в двух измерениях – Тонкого и Плотного миров.

Она была энергетически распята между земным и небесным пространством, как бы спуская через себя Небо на Землю, чтобы сделать последнюю лучше, тоньше, энергетичнее. Этого требовал наступающий этап эволюции.

​

Елена Ивановна должна была притянуть на обессиленную нарушениями всех космических законов Землю высшие энергии. Высшие Силы. «Творчество, – читаем мы в одной из книг «Живой Этики»,- проявляется на всем сущем, и ждущие энергии находят свои применения или в других циклах, или в других мирах и формах. Так огонь Агни-Йога создает свои формы, трансмутируя силы вокруг себя. Так Тара (Елена Ивановна Рерих – Л.Ш.) устремляет и направляет Рукотворчество новой ступени».[23] Эксперимент проводили Космическ ие Ие рархи, те субъекты эволюции, которые могли на нее влиять и могли ею руководить, строго в рамках Великих Космических Законов. Они стояли на разных ступенях Космической Эволюции и были по-разному приближены к Земле. Но на Земле, внизу, принеся свою Великую жертву, оставалась она, русская женщина Елена Ивановна Рерих, жена своего мужа и мать двух сыновей, от которой теперь зависела судьба космической эволюции планеты Земля. Об этом тогда знали лишь самые близкие. И мало кто понимал, что с началом ее мучительного эксперимента над планетой загорелась заря Нового Мира. Но новый Бог не вознесся над нею. Над землею встала она, Космический Иерарх и Великий Учитель...

​

Нет необходимости здесь описывать весь ход грандиозного космического опыта. Он был под силу лишь Высокой сущности. Лучи Космических Иерархов, как тонкие хирургические инструменты, формировали новую энергетику Елены Ивановны, в которой Земля сопрягалась с Мирами иных состояний материи и иных измерений. И прежде всего с Миром Огненным, миром духотворчества, без которого было невозможным то обновление земли, тот новый эволюционный виток, к которому стремился одухотворенный Космос. Основной этап космического эволюционного творчества, несмотря на все трудности и опасности, завершился благополучно в середине 1924 года. Рерихи в это время уже находились в Индии.

​

С того момента земная женщина Елена Ивановна Рерих стала ощущать и ассимилировать каждую новую энергию, приходящую из Космоса. Она приводила ее в соответствие с эволюционным процессом и давала этому планетарному процессу свой энергетический импульс. Она находилась в постоянном энергоинформационном взаимодействии с Космическими Иерархами, иными мирами. Космическим Магнитом. Ее земное тело, измененное и утонченное экспериментом, принадлежало уже другому Новому миру и требовало иных условий существования. Но старый мир, доживающий свои последние космические мгновения, не мог ей их предоставить.

​

В болях и страданиях она прокладывала людям земной путь к высотам Космической эволюции.

Вот что представлял собой тот свидетель миров иных. Которая находилась рядом с Николаем Константиновичем Рерихом, великим художником нашего века, и свидетелем К оторой он являлся сам. Именно она озарила своим видением и нездешним светом его великолепные полотна. «Единых тайн двугласные уста...» Каждый увидел эти тайны по-своему, каждый рассказал о них по-своему.

​

Еще раз, в этой связи, стоит обратиться к великолепному знатоку иконописного искусства и философу П.А.Флоренскому. Он пишет об одной очень интересной традиции, существовавшей в духовной живописи. «Икона, как закрепление и обновление, возвещение красками духовного мира, по самому существу своему, есть, конечно, дело того, кто видит этот мир, – святого, и потому, понятно, иконное художество, в соответствии с тем, что на светском языке называется художество, принадлежит не иначе, как святым отцам».[24]

​

Меньше всего приходится думать, что именно эти святые отцы, или свидетели, как называет их Флоренский, занимались сами этим художеством. Правда, сочетание в одном лице святого и художника также имело место в церковном искусстве. В этом случае сам свидетель, или тот, кто видит мир иной, мог запечатлеть образы, ему представшие. Однако в большинстве случаев святые отцы направляли руку художника, озаряя его искусство своими видениями и снами. От духовного развития самого иконописца, от его способности осязать невидимое и понимать его зависело качество и энергетика картины или иконы, выполненной под влиянием этого свидетеля. Если энергетика свидетеля и «свидетеля свидетеля» находилась в гармонии и соответствии, то результат оказывался очень высоким.

​

«В собственном и точном смысле слова иконными художниками могут быть только святые, и может быть большая часть святых художествовала в этом смысле, направляя своим духовным опытом руки иконописцев, достаточно опытных технически, чтобы воплотить небесные видения, и достаточно воспитанных, чтобы быть чуткими к внушениям благодатного наставника».[25]

Николай Константинович Рерих, будучи сам Высокой сущностью, был не только чуток к «внушениям благодатного наставника», роль которого играла Елена Ивановна, но и был как бы ее сотворцом в путешествии к нездешним мирам. Поэтому он не только точно переносил на полотно увиденное его женой, но и передавал тот дух, запечатлевал ту тонкую энергетику, с которыми взаимодействовал и сам. В силу своей интуиции и особенностей внутренней структуры, свидетель свидетеля глубоко и точно представлял себе то пространство, в которое вели его предутренние сны и собственные видения. Оставляя справедливо за Еленой Ивановной роль ведущей, он всегда отмечал, что каждая его картина, каждое его полотно должно нести два имени: одно мужское, одно женское.

​

Сама же Елена Ивановна, как никто другой, умела проникать в суть искусства и точно оценивать его и с точки зрения художественной, и с точки зрения философской. «... Каждое произведение Н.К. (Николая Константиновича – Л.Ш.) – писала она в одном из своих писем, – поражает гармоничностью в сочетании всех своих частей, и эта гармоничность и дает основу убедительности. Ничего нельзя отнять или добавить к ним, все так, как нужно. Эта гармония формы, красок и мастерства выполнения и есть дар, присущий великому творцу. Произведения Н.K. дороги мне и красотою мысли, выраженной им в таких величественных, но простых и порой глубоко трогательных образах. Для меня, постоянной свидетельницы его творчества, источником непрестанного изумления остается именно неисчерпаемость его мысли в соединении со смелостью неожиданных красочных комбинаций. Не менее замечательной является и та легкость и уверенность, с которой он вызывает образы на холсте. Они точно бы живут в нем, и редко, когда ему приходится нечто изменять или отходить от первого начертания.

​

Истинно, наблюдая за процессом этого творчества, не знаешь, чему больше удивляться – красоте ли произведения или же виртуозности выполнения его».[26] В этом письме Елена Ивановна скромно называет себя свидетелем творчества Николая Константиновича. В этом есть и какая-то доля правды. Ибо каждый из них был свидетелем другого. Поэтому их совместное творчество и оказалось высочайшим образцом духовного и образного проникновения в глубины энергетических процессов космической эволюции человека. Это поставило Рериха в ряды великих и уникальнейших художников нашей планеты.

​

IV. Сокровища Духа

​

«Чем-то зовущим, неукротимо влекущим наполняется дух человеческий,- писал Николай Константинович, – когда он, преодолевая все трудности, восходит к этим вершинам. И сами трудности, порою очень опасные, становятся лишь нужнейшими и желаннейшими ступенями, делаются только преодолениями земных условностей».[27]

​

Эти слова Рериха относятся к высочайшим горам нашей Планеты – Гималаям, Он их называл еще Сокровищницей Духа, и был в этом определении ближе к Истине, чем все те, кто соприкасался с этими горами и писал о них. Николай Константинович и Елена Ивановна Рерихи прожили значительную часть своей жизни в Гималаях, в одной из чудеснейшие долин – Кулу. Старинный дом их виллы стоял на горном склоне, откуда открывался вид на снежные вершины, скалистые обрывы и хвойные леса гималайского пространства. Над долиной изо дня в день бушевала феерия горных рассветов и закатов, прозрачно-звездных ночей и фантастической солнечной игры света и теней. Художник писал эти горы и ощущал более, чем где-либо то «таинственное касание надземного»[28], которое ложилось на его полотна отблесками нездешних миров, делавшими сами горы легкими, невесомыми, порой почти призрачными. Иногда он использовал те зарисовки, которые сделал на маршруте Центрально-Азиатской экспедиции, прошедшей через Индию, Китай, Сибирь и Алтай, Монголию и Сикким. Магнетическая красота тех мест, людей и их творений ложилась на полотно точными и яркими мазками темперы. На темперу он перешел, когда покинул Россию, и оставался верен этому материалу до конца своих дней. Там же, в Гималаях, он в 1947 году закончил свой жизненный путь и завершил художественный труд, который был сужден ему на этом пути. Последняя его картина называлась «Приказ Учителя». На ней он изобразил любимые им Гималаи, снежные вершины и ущелье, наполненное синим светом. Над ущельем и текущей в низу рекой парил Белый Орел. Человек, сидящий на склоне, наблюдал трепетно и пристально за его полетом. Картина так и осталась на мольберте. Тысячи прекрасных полотен, сохранившихся после Николая Константиновича оказались разбросаны по многим странам мира – Россия и Америка, Индия и Монголия, самые неожиданные города Европы.

​

Но рассеянные по различным музеям, галереям и частным коллекциям они все были связаны как бы единой мыслью и концепцией. Концепция относилась к космической эволюции человечества. Картины повествовали об истории Планеты «помимо историков», по выражению самого Рериха. На них были изображены, полученные через видения и пророческие сны, узловые моменты духовно-культурной истории пятого энергетического вида человечества Планеты Земля. Мы так мало знали или почти ничего не знали о такой истории, что некоторые ее сюжеты казались мифами и легендами. Но они несли нам высшую реальность, связанную с энергетикой миров иных измерений, иных состояний материи. Эта реальность отражалась в земных формах, в земном творчестве. Она освещала странным таинственным светом наше прошлое и как бы проникала в наше будущее в образах высокой красоты, связывая его с прошлым через неуловимые, краткосрочные моменты настоящего.

​

С полотен Рериха смотрели на нас Космические Иерархи, Великие Учителя, пришедшие на Землю научить по-новому мыслить человечество, поднять его сознание и продвинуть его по эволюционной лестнице бесконечною восхождения. Философы, религиозные наставники, святые, подвижники, герои, чьи имена связывались с таинственной заповедной страной Шамбалой, были объединены в серии «Знамена Востока». Христос и Будда, Сергий Радонежский и Нагарджуна, Лао-Цзы и Мухаммед, Конфуций и Дордже и многие другие – все к, кто участвовал энергетически и интеллектуально в духовной эволюции земного человечества. На полотнах Рериха мы часто видим какие-то загадочные события, каких-то неизвестных нам героев, которые как бы выпадают из канвы общепринятых исторических фактов и существуют вне их, неся нам знания о чем-то еще не известном.

​

Но вместе с тем реалии земной жизни на них точны и указывают на определенное место и пространство. В этих сюжетах, сливаются воедино точное научное знание с загадочной объемностью и нездешней многомерностью искусства самого художника. На его полотнах Земля, ее природа, ее люди предстают в философском обобщенном виде, и сама эта форма общения несет нам не только знание о прошедшем, но и содержит в себе, если можно так сказать, программы на будущее.

​

Нам известно, что Рерих часто называл Гималаи Сокровищницей Духа, но за свою жизнь он сотворил подобную самим Гималаям рукотворную Сокровищницу Духа, свое художество, значение которого еще до конца не оценено и не раскрыто. Его искусство – это такое же энергетическое явление, как и то энергетическое действие, в котором участвовала его жена и Спутница Елена Ивановна Рерих. И то и другое составляло как бы два энергетических крыла эволюционного восхождения человечества планеты Земля в ее XX веке. И то и другое не могло возникнуть и существовать друг без друга, как не могли полноценно существовать поодиночке эти два великих удивительных человека.

​

Имея в виду все это мы не можем подходить к творчеству Николая Константиновича Рериха с тех позиций, с которых обычно подходим к произведениям искусства. Искусствоведческие традиционные мерки здесь малы и не выявляют многомерных особенностей рериховского творчества. Ибо его творчество не только искусство, как таковое, но и целая система философии, образного осмысления проблем космической эволюции. В то же время книги «Живой Этики» нельзя изучать вне художественного творчества Рериха. Ибо последнее несет то «таинственное касание надземного», ту энергетику истинной Красоты, которые открывают двери в иные миры, приближают их к нам, облегчая и обогащая энергетический обмен, сужденный нам эволюцией. Без искусства Рериха крайне трудно постигнуть истины, дарованные человечеству Космическими Иерархами накануне нового эволюционного витка. Ибо эти истины несут не только слова и образы, но и ту энергетику, которая заключена в материи самих рериховских полотен.

​

В 1990 году Святослав Николаевич Рерих, младший сын Рерихов, передал Международному Центру Рерихов коллекцию картин Николая Константиновича. Коллекция эта содержит в основном картины индийского или гималайского периода жизни великого художника и сформирована так, что в ней представлены основные художественно-энергетические направления творчества Рериха. Большая часть картин написана в 30-40-е годы, т.е. в период наибольшего подъема творческих сил и мастерства художника. Среди них особый интерес представляет триптих «Да здравствует Король», посвященный Учителю Рерихов, Космическому Иерарху, на котором изображена уникальная аура самого Учителя и два прошлых воплощения Николая Константиновича и Елены Ивановны: Ута и Эккехард, маркграф и маркграфиня небольшого владения в Германии XIII века.

В коллекции МЦР находится редчайшее изображение Христа на фоне гор, а также Сергия Радонежского, одного из великих русских святых, сыгравшего выдающуюся роль в русской истории. Полотно «Чинтамани», горящее разнообразными оттенками красного и пурпурного, повествует о легенде «Сокровище мира», за которой стояла реальность, сыгравшая в жизни Рерихов важную роль.

​

Когда-то в разговоре со мной Святослав Николаевич Рерих, сам выдающийся художник и мыслитель, заметил:

– Я не поддерживаю тех, кто пытается делать копии картин моего отца Николая Константиновича и экспонировать их вместо картин. Ведь тогда сделанные другим художником копии сохраняют лишь форму, но утрачивают самое важное – энергетику подлинных картин, созданных высокими сущностями, каковыми были мой отец и матушка Елена Ивановна. Помимо той красоты, которая присутствует на картинах Николая Константиновича, мы не должны забывать об их особой и высокой энергетике, улучшающей энергетику зрителя. Даже на репродукциях его картин, хотя и в меньшей степени, конечно, присутствует такая энергетика. На копиях же только энергетика-копииста, которая может быть просто недоброкачественной.

​

Духовно-энергетические наслоения на картинах Рериха превращают все собрание его полотен в своеобразную, но подлинную Сокровищницу Духа, искры которой рассеяны и по репродукциям этих полотен, особенно там, где такие репродукции выполнены со знанием дела и высоким качеством.

​

Оценивая эволюционную роль Гималаев в истории нашей Планеты, Николай Константинович писал: «Горы Индии собрали мощные энергии и напрягли мощные токи для укрепления тела и духа».[29] То же самое можно сказать и о его полотнах. Есть нечто общее между этими горами и творчеством титана-подвижника, который своим рукотворчеством создал не только собственную Сокровищницу Духа, но и приблизил к нам и ту, другую, которая вознесла над Планетой снежные сверкающие вершины. Своим искусством он показал, какой может быть высокая Красота, та Красота, без которой невозможно восхождение человечества по ступеням космической эволюции... 

​

Литература:

​​​

• [1] Е.И. Рерих. У порога Нового Мира. М., 1993. С. 41–42.

• [2] Мир Огненный III, 306.

• [3] Беспредельность. Париж, 1930. С. 117.

• [4] Н.К. Рерих. Твердыня Пламенная. Париж, 1933. С. 49.

• [5] Н.К. Рерих. Держава Света. Нью-Йорк, 1931. С. 175.

• [6] П.А. Флоренский. Иконостас. М., 1994. С. 37.

• [7] Мир Огненный III, 161.

• [8] Письма Е.И. Рерих. Т. 1. Рига, 1940. С. 260.

• [9] Н.К. Рерих. Из литературного наследия. М., 1974. С. 170.

• [10] Н.К. Рерих. Пути благословения. Рига, 1924. С. 151.

• [11] Иерархия, 366.

• [12] И.А. Ильин. Путь к очевидности. М., 1993. С. 337.

• [13] Там же.

• [14] П.А. Флоренский. Иконостас. М., 1994. С. 52.

• [15] П.А. Флоренский. Иконостас. М., 1994. С. 74–75.

• [16] Там же. С.47.

• [17] П.А. Флоренский. Иконостас. М., 1994. С. 47–48.

• [18] Там же. С. 48.

• [19] Там же. С. 70.

• [20] Там же. С. 70.

• [21] Там же. С. 60–61.

• [22] Воспоминания о Серебряном веке. М.,1993 С.124.

• [23] Беспредельность. Часть 1 – §. 243.

• [24] П.А. Флоренский. Иконостас. М., 1994. С.75.

• [25] Там же. С. 84.

• [26] Письма их архива Ю.Н. Рериха.

• [27] Н.К. Рерих. Урусвати. М., 1993. С.36.

• [28] Там же. С. 37.

• [29] Там же. С. 58.