СОДЕРЖАНИЕ
СОДЕРЖАНИЕ
Выпуск
1
12 марта, 2018 года
5
ВЕСТНИК КУЛЬТУРЫ, 11
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Богдана Соколова,
кандидат культурологии,
ученый секретарь Междисциплинарного объединения РФО
«Научная школа Л.В. Шапошниковой», Москва
ГЕРОИЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ В ИСКУССТВЕ
ИТАЛЬЯНСКОГО РЕНЕССАНСА
“Творите героев!”
Живая Этика. Знаки Агни Йоги.
Человек, как независимая, всесторонне развитая личность, как творческая сила, был главной осью мира в эпоху Возрождения. Этот лейтмотив нашел свое яркое отражение во всех отраслях художественной культуры, которая всецело была посвящена изучению и прославлению человека. При этом можно сказать, что всё гордое ренессансное искусство Италии было проникнуто мечтой именно о героическом человеке, преобразующем не только окружающий мир, но и побеждающем свою низшую природу. Героика была неразрывно связана с тем представлением о совершенном человеке – сильном, смелом, гармонично развитом и физически, и духовно, – которое было начертано гуманистами на знамени той эпохи.
На героический пафос искусства Ренессансной Италии, пожалуй, в равной степени оказали влияние античная и библейская героика. Для итальянских художников и гуманистов, тяготевших к идеалам античности, искусство Древней Греции и Рима было неисчерпаемым источником примеров красоты человеческого тела. Но не только, ибо античный герой был для них не просто прекрасным физически, но и отличающимся высокими моральными качествами. В статуях античных героев Ренессанс увидел вдохновляющий пример для подражания в стремлении к гармонии физического и нравственного совершенства, пример гражданского служения и патриотизма.
Второй духовной опорой героического творчества итальянских художников было обращение к библейским сюжетам, как источникам героического идеала христианской древности, ставшего актуальным в эпоху Возрождения. Ведь не случайно к образу библейского Давида итальянские мастера будут обращаться не раз. Именно этот древний герой, спасший свой народ от порабощения, станет одним из наиболее ярких выражений идеала ренессансного героя, который объединил в одно неразрывное целое внешнюю красоту и красоту человеческого духа. «Давид» Донателло и Микеланджело, Верроккио и Поллайоло – это воплощение мысли о синтезе физического совершенства человека и его героического начала. То же неразрывное сочетание величественной красоты и мужественного героизма в «Юдифи» Джорджоне. Тем же героическим идеалом веет от одного из любимых образов Возрождения – Св. Себастьяна, запечатленного на картинах Антонелло да Мессина, Сандро Боттичелли, Андреа Мантенья, Пьетро Перуджино, Антонио Поллайоло, Тициана и других. Возможно, что самые любимые темы художников Возрождения – «Мадонна с младенцем», «Распятие», «Снятие с креста», «Пиета» – это не только дань религиозным чувствам зрителя, но и самое яркое воплощение героизма, призыв к самоотверженному подвигу.
Героизация человеческой сущности дойдет в эпоху Ренессанса до приобщения каждой отдельной личности к героизму, пусть даже через ее изображение в пространстве картины. Ведь одной из важных особенностей ренессансного портрета было включение в его замысел героизации человека вообще. Таким образом, художник, изображая отдельную конкретную личность, вместе с тем передавал в ее портрете свое видение человека эпохи, и это было, прежде всего, представление о герое.
Необходимо отметить, что согласно философской системе Живой Этики, принесенной миру русским ученым и мыслителем Еленой Ивановной Рерих, героизм является важнейшим фактором культурно-исторического процесса, качественно влияющим на космическую эволюцию человечества. Ренессанс поднял отношение к героизму на небывалую высоту, и этим во многом можно объяснить тот великий культурный взрыв, звезда которого на долгие века вперед осветила эпоху Возрождения. Это же было следствием отношения Ренессанса к красоте. В Живой Этике говорится о великой преображающей силе красоты. Неся энергетику высоких вибраций, красота наряду с героизмом является одной из основ эволюционного развития человечества. Красота наполняет мир гармонией и делает дух человека способным творить. Входя в соприкосновение с внутренним миром человека, красота пробуждает и побуждает развиваться созвучные ей элементы, или, иными словами, лучшие нравственные качества. Красота и героизм тесно связаны между собой. Высокая энергетика красоты, заложенная в подвиге, самоотверженности, мужестве, несет человечеству истинное духовное преображение и способствует его эволюционному совершенствованию.
ПРОТОРЕНЕССАНС. ГЕРОИЗМ ЧЕЛОВЕКА
В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖОТТО
Флорентиец Джотто (1277-1337) был первым по времени среди титанов итальянского искусства, прославившим эпоху Проторенессанса (XIII – начало XIV вв.). Он был живописцем, ваятелем и зодчим, чьи творения производили на современников огромное впечатление. Джотто совершил переворот, воссоздав, как писал Гиберти, «естественное искусство», основанное на изображении окружающего мира таким, каким его видят глаза человека. «Искусство Джотто, – отмечает один из создателей советской школы историков западноевропейского искусства Б.Р. Виппер, – ознаменовало собой не звено последовательной эволюции, а реформу, переворот. Он воплотил художественные стремления передовых слоев современного ему общества, предвосхитил Ренессанс, создал предпосылки для сложения европейского реализма в живописи» [1, с. 51].
Но, пожалуй, самым главным достижением кисти Джотто было привнесение в искусство принципов утверждения мощи и величия человеческой природы. Человек в изображении Джотто во многом уже отличается от человека в изображении его современников. Энергичный, тесно связанный с миром других людей и деятельно влияющий на их жизнь человек Джотто противостоит мечтателю, погруженному в личные переживания, изображаемому художником Симоне Мартини; человеку мгновенных вспышек страсти в творениях Джованни Пизано. «Основы героизма Джотто, – пишет искусствовед М.В. Алпатов, – заключались в раскрытии образа человека в его деятельности. <…> Человек Джотто находит приложение всех своих сил в отношениях к другим людям, в своей неразрывной связи с миром себе подобных» [2, с. 164].
Однако, человек в творчестве Джотто только начинает обретать свое достоинство. Мастер, по-видимому, стоял у истоков разворачивающегося в искусстве процесса индивидуализации человека, а значит и героя. Человек Джотто, как пишет М.В. Алпатов, «еще не знает гордого самосознания, идеала личности гуманистов. Неразрывно сопряженный с другими людьми, он в этой сопряженности обнаруживает еще и свою зависимость» [2, с. 165-166].
.jpg)
Джотто. Поцелуй Иуды Джотто. Поцелуй Иуды (фрагмент)
В контексте темы героизма интересна фреска Джотто «Поцелуй Иуды» (Капелла дель Арена в Падуе, 1305 г.). В истолковании библейской сцены предательства Христа Джотто произвел переворот: схема иконного изображения уступила место глубокой человечности и волнующему трагизму. Зная о предстоящем предательстве, Христос смотрит Иуде прямо в глаза, и в его взгляде отражается героическое спокойствие и настоящее стоическое мужество. Как отмечает М.В. Алпатов, лицо Христа сохраняет академические пропорции античности, но Джотто пошел дальше античного идеала человеческой личности: «Совершенный человек мыслится им не в счастливом и безмятежном бытии, но в действенных взаимоотношениях с другими людьми» [2, с. 166].
Обратим внимание на композицию фрески: на фоне темной массы людей сразу выделяются две фигуры в светлых одеждах, два взгляда – проникновенный, многозначительный взгляд Христа и лицемерный, немного испуганный – Иуды. Мы можем предположить здесь одно из ранних в итальянском искусстве воплощений так называемой «формы диалога», о которой речь пойдет в связи с творчеством Тинторетто в главе «Герои венецианских художников». Безмолвный диалог между благородным героизмом и низким предательством происходит среди разъяренной толпы. Почти все апостолы, за исключением Петра, оттеснены воинами куда-то за пределы фрески, и Христос, стоящий лицом к лицу со своим предателем, кажется абсолютно одиноким. Здесь Джотто, возможно впервые в итальянском искусстве, поднимает очень глубокую и трагическую тему, связанную с героической личностью – тему духовного одиночества. Этот лейтмотив еще не раз отзвучит в произведениях итальянских художников эпохи Ренессанса, и мы еще не раз к нему вернемся. «Как различно понимается явление героизма. Между тем нужно запомнить, что не всегда трубный глас оповещает героя, — сказано в Живой Этике. — Не во всемирном услышании идет герой духа, но в истинном испитии чаши яда. Тем, кто больше требует, тем часто больше дается по требованию; но дары земные не есть утверждение даров высших. Истинно герой духа идет иным путем. Его ноша будет Ношей Мира. И как чудесен облик героя, идущего стремительно в безмолвии и в одиночестве!» [3, § 42].
Вообще с точки зрения героизации личности весь падуанский цикл Джотто уникален. Легендарные библейские события в интерпретации художника обрели новый нравственный и героический смысл. Жизнь Христа Джотто увидел и изобразил как жизнь человека огромной нравственной силы, который словно древний стоик, но, вместе с тем, человек нового времени мужественно выносит все физические муки и душевные страдания. Как пишет М.В. Алпатов, в падуанском цикле «традиционная евангельская история истолкована Джотто в разрез с церковной средневековой традицией, как цикл высоких образцов героизма, подвигов человеческой личности, созерцание которых вселяет глубокое уважение к внутреннему достоинству человека» [2, с. 162]. И еще: «Видимо, Джотто ставил своей задачей выбрать преимущественно такие сцены, в которых проявляется героизм главных действующих лиц. История Христа – это цикл его подвигов. Только в отличие от подвигов героев классической древности – это не подвиги ловкости и силы, а в отличие от средневековья – не подвиги преодоления природы человека, примеры подвижничества. История Христа в понимании Джотто – это история нравственных подвигов, побед человека над внешними силами и над самим собой» [2, с. 163]. И это очень созвучно философии Живой Этики.
ГЕРОИКА РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ.
ДОНАТЕЛЛО, МАЗАЧЧО, МАНТЕНЬЯ
Раннее Возрождение (сер. XIV – XV вв.) – это период острой борьбы старого и нового искусства, это время, как пишет Б.Р. Виппер, «полное смелого анализа, тяги к реализму и к математической точности, но лишенное цельности художественного мировоззрения и часто соединяющее глубокомыслие с наивностью» [1, с. 15]. Ранний Ренессанс в итальянской художественной культуре ознаменован скульптурами Донателло, архитектурными шедеврами Брунеллески, полотнами Мазаччо. Именно в их творчестве засияла весть нового искусства, нового отношения к человеку и миру. Но начинался и новый период отношения к героической личности. Историк-медиевист С.М. Стам в своей статье «Высокое Возрождение: идейное содержание, социальные истоки, общественное значение» пишет: «Несомненно, и в раннем Возрождении были попытки раскрыть внутренний мир личности, представить средствами искусства гуманистический идеал человека – свободного, гордого, духовно богатого, героически воодушевленного (“Св. Георгий” Донателло, персонажи фресок Мазаччо в капелле Бранкаччи, “Коллеони” Верроккио, “Иероним”, “Аннунциата” и портреты Антонелло да Мессина)» [4, с. 111].
Итак, новый героический идеал начинает обретать форму в статуях одного из первых творцов-новаторов Донато ди Никколо ди Бетто Барди, прозванного Донателло (1386-1466). Донателло начал свою деятельность во многом как готический мастер, постепенно внося в свои произведения ценные новаторские идеи. В контексте данной статьи интересна его знаменитая статуя «Святой Георгий» (1415-1417). Как отмечает Б.Р. Виппер, в этой статуе несомненно есть элементы смелого новаторства. В результате формальных приемов весь облик Святого Георгия наполняется новым духовным содержанием. Его насупленные брови и уверенный жест крепкой правой руки выражают не только моральное превосходство, но и явно передают физическую мощь идеально скроенного тела.
Донателло. (слева) Святой Георгий, (справа) Давид
«…В статуе Святого Георгия, – пишет Б.Р. Виппер, – Донателло в первый раз пытается сформули - ровать новый идеал героя, основанный на гармонии духовного и физического совершенства» [1, с. 131].
Вторым интересующим нас произведением Донателло является статуя «Давида». Первый «Давид», созданный ваятелем в 1408-1409 гг., был, скорее, предвосхищением самоутверждающейся личности Ренессанса. Наряду с готическими пережитками в нем уже много новаторства: самоуверенная фигура, жест упирающейся в бок руки, небрежно завязанный плащ. Но именно второй «Давид» (1430-е гг.) – это уже, по утверждению Б.Р. Виппера, «крайнее проявление индивидуализма Донателло» [1, с. 136]. Заметим, что у Донателло его Давид – это еще герой вообще, и только у Верроккио появляется «определенное, данное существо,
индивидуальное тело, еще не вполне развившееся с немного угловатыми движениями, с индивидуальной повадкой» [1, с. 155]. Поэтому индивидуализм Донателло мы могли бы назвать прединдивидуализмом. Американский искусствовед Бернард Бернсон писал: «…Образы Донателло были еще не вполне индивидуализированы, не связаны между собой и несколько поверхностны, примером чего могут служить его барельефы в Сиене, Флоренции и Падуе. Мазаччо был свободен от этого недостатка. Созданные им типы людей насыщены таким глубоким чувством материального бытия, что мы полностью ощущаем их силу, мужество и духовную выразительность, которые придавали изображенным евангельским сценам величайший нравственный смысл. Мазаччо поднимает нас на высокий уровень своего реалистического мироощущения тем, что образ человека в его трактовке обретает новую ценность» [5, с. 71].
Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи, прозванный Мазаччо (1401-1428), один из самых гениальных художников в истории европейской живописи, был не только реформатором и «основателем нового реализма» [1, с. 185], с его творчеством, надо полагать, связано и новое понимание задачи художника, направленное на раскрытие героической сущности человека. «Мазаччо, – пишет Б.Р. Виппер, – отверг все интересы тречентистов [Треченто – XIV (1300-е) – Ранее Возрождение. – Б.С.] – тонкую религиозную мистику, декоративную экспрессию красок и линий, все, что связано с субъективными эмоциями. Его задача – живописными средствами показать объективное существование видимой действительности, вдохнуть героический пафос в человеческую личность, создать соответствующую арену ее действиям» [1, с. 187].
Мазаччо был первым, кто живописными средствами старался придать почти каждому человеку героические черты, прославляя его и возвеличивая в его мощи и красоте. Удивительно это интуитивное прозрение
Мазаччо. Исцеление тенью
ренессансного художника в истину о том, что потенциально дух каждого человека несет в себе героическое начало. В Живой Этике («Мир Огненный», 6, § 42) сказано: «…Каждое сердце уже представляет кошель для подвига». Но свое героическое начало человек должен развить, иными словами, аккумулировать определенный энергетический запас для постоянного и неуклонного действия этого начала. Героизм, проявляющийся в виде конкретных качеств и поступков, – это длительный опыт вековых накоплений человеческого духа, это приумноженный огонь, нагнетенная энергия сердца. Если вглядеться во фрески Мазаччо, то даже на репродукциях не могут не поражать глаза его персонажей: каким-то необыкновенным мужеством и героизмом светятся они. Таковы глаза апостола Петра на фреске «Исцеление тенью» (капелла Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции. 1427-1428); таковы глаза Христа и его учеников на фреске «Легенда о статире» (там же. 1427-1428).
Мазаччо. Легенда о статире Мазаччо. Раздача милостыни
Фреска «Раздача милостыни» воссоздает обычный уголок города и жанровые фигуры, но «в целом имеет скорее героическое, историческое значение. Здесь чувствуется демократизм Мазаччо в том, как он изображает настоящего крестьянина: у него это не комический или сатанинский бродяга в лохмотьях, не идиллический пастушок, а настоящий героический, уверенный в себе человек труда» [1, с. 190].
Выдающийся живописец Андреа Мантенья (1431-1506) играл для Северной Италии ту же роль, что Мазаччо для Флоренции. Наряду с Мазаччо он оказался одним из наиболее героичных художников. Как отмечает Б.Р. Виппер, живопись Мантенья «полна огромного, чрезмерного увлечения античностью, любовью к материи, героическим пафосом – и в то же время проникнута мистичностью, фатализмом, суровостью, скорбностью» [7, с. 33].
Мантенья. Св. Иакова ведут на казнь Мантенья. Казнь Св. Иакова
Действительно, полотна Андреа Мантенья неоднократно запечатлевали образ героя, мужественно идущего через страдания, среди пустынного пейзажа. Художник тонко почувствовал и передал одинокий путь опередившей свое время героической личности, чей подвиг творится в подчас нечеловечески сложных жизненных ситуациях и при почти полном духовном одиночестве. Несмотря на то, что фреска Мантенья «Св. Иакова ведут на казнь» (капелла Оветари в церкви Эремитани в Падуе. 1449-1455), по мнению Б.Р. Виппера, отличается характерной для северо-итальянской живописи неясностью, поражает в ней, прежде всего, героическое спокойствие святого Иакова, который благословляет упавшего перед ним на колени палача. Неясность, при которой фигура святого как бы отодвинута в сторону и заслонена второстепенными фигурами, пожалуй, лишь подчеркивает ощущение внутреннего подвига. А впечатление «пустого, безвоздушного пространства» [7, с. 36], созданного с помощью фигур воинов, оттесняющих толпу, наводит на мысль о глубоком одиночестве героя. Вторая фреска из этого цикла «Казнь св. Иакова» созвучна в этом смысле первой. Вокруг казнимого Иакова уже нет толпы, лишь отдельные воины с безразличным любопытством взирают на героическую смерть святого. Вокруг – практически пустынный, мертвый, безрадостный пейзаж. В этих двух фресках Андреа Мантенья раскрывает уже упомянутую в связи с творчеством Джотто тему духовного одиночества героя. Яркое символическое воплощение этой темы мы также найдем у Антонелло да Мессина в его картине «Св. Себастьян».
МИКЕЛАНДЖЕЛО И ЕГО ГЕРОИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ
В творчестве Микеланджело Буонарроти (1475-1564) нашло глубокое воплощение направление искусства, связанное тесным образом с традициями Высокого Возрождения (XVI в. до второй трети). Это направление, как пишет Б.Р. Виппер [8, с. 24], шло к пониманию общественной среды через раскрытие судьбы конкретной личности, причем страдание и гибель героя являлись главной темой этого направления. Как считает С.М. Стам, именно в Высоком Возрождении индивидуальное становится наиболее полным выражением родового, общего [4, с. 111]. Таким образом, можно предположить, что в этот период процесс индивидуализации героя достигает своего максимума. Это мы может наблюдать на примере творчества Микеланджело, из всех искусств наиболее ценившего скульптуру. Именно скульптура дала возможность Микеланджело создавать наиболее самостоятельные и индивидуализированные образы.
«Человек, каким он должен быть» – так можно назвать цель искусства Микеланджело. По свидетельству Вазари, Микеланджело «ужасала мысль срисовывать человека, если тот не обладал совершенной красотой» [9, с. 242]. Всем своим искусством он стремился доказать, что самое красивое в природе и достойное изображения – это человеческая фигура, а внешняя красота есть выражение красоты духовной. Эта неразрывная связь, гармония физической и духовной красоты и была идеалом Высокого Возрождения.
Этот идеал воплотился уже в первых, самых ранних, работах Микеланджело. Уже в них зазвучала главная тема его творчества – прекрасный, героический человек в полном развитии своих физических и духовных сил. С самого начала творческого пути внимание Микеланджело было сосредоточено на образе выдающейся личности, герое, его величии и мощи. Одно из ранних произведений – «Битва кентавров» (ок. 1492) – это гимн бесстрашию и мужеству героев, в котором «жизнь раскрывается как непрерывная борьба, исполненная горечи и сияющей радости» [4, с. 115].
Микеланджело. Битва кентавров Микеланджело. Оплакивание Христа
В одной из своих самых удивительных скульптурных групп «Оплакивание Христа» («Pieta», ок. 1497-1498, собор св. Петра в Риме) двадцатидвухлетний Микеланджело создал образ молодой, прекрасной матери, полный огромной силы духа. «…Изображая Марию, – пишет Б.Р. Виппер, – юной матерью, держащей на коленях тело взрослого сына, Микеланджело жертвует внешним правдоподобием во имя более высокой правды героического образа и воплощенной в нем моральной силы человека» [8, с. 26].
Микеланджело. Битва при Кашине Микеланджело. Давид
Микеланджело был патриотом и демократом: гражданственность пронизывала все его мировоззрение. Захваченный передовыми общественными идеями, сторонник республики и страстный борец против тирании и национального порабощения, Микеланджело воплощает свой патриотический идеал героя и защитника отечества в картоне «Битва при Кашине» (1504-1506) и в знаменитой скульптуре «Давид» (1501-1504). Типично для своего видения, Микеланджело изобразил Давида не хрупким мальчиком, как изображали его Донателло и Вероккио, а могучим юношей, сознающим свою силу, героем в высшем напряжении физических и духовных способностей. Статуя Микеланджело – это одно из самых ярких воплощений идеала ренессансного героя – человека огромной воли, прекрасного телом и духом, величественного, доблестного и благородного. «Этот Давид, этот величественный и прекрасный юноша, исполненный беспредельной отваги и силы, – пишет искусствовед и писатель Л.Д. Любимов, – спокойный, но тут же готовый развернуть эту силу для победы над злом, уверенный в своей правоте и в своем торжестве, – подлинный монумент героической личности, человеку, каким он должен быть, являя собой высшее увенчание природы» [9, с. 241-242]. «Давид» – это не просто великое произведение искусства, но и великий символ свободы; с его помощью Микеланджело стремился утвердить тот идеал гражданственности, в котором он видел спасение своей униженной родины.
Микеланджело. Умирающий раб Микеланджело. Моисей
Микеланджело был патриотом и демократом: гражданственность пронизывала все его мировоззрение. Захваченный передовыми общественными идеями, сторонник республики и страстный борец против тирании и национального порабощения, Микеланджело воплощает свой патриотический идеал героя и защитника отечества в картоне «Битва при Кашине» (1504-1506) и в знаменитой скульптуре «Давид» (1501-1504). Типично для своего видения, Микеланджело изобразил Давида не хрупким мальчиком, как изображали его Донателло и Вероккио, а могучим юношей, сознающим свою силу, героем в высшем напряжении физических и духовных способностей. Статуя Микеланджело – это одно из самых ярких воплощений идеала ренессансного героя – человека огромной воли, прекрасного телом и духом, величественного, доблестного и благородного. «Этот Давид, этот величественный и прекрасный юноша, исполненный беспредельной отваги и силы, – пишет искусствовед и писатель Л.Д. Любимов, – спокойный, но тут же готовый развернуть эту силу для победы над злом, уверенный в своей правоте и в своем торжестве, – подлинный монумент героической личности, человеку, каким он должен быть, являя собой высшее увенчание природы» [9, с. 241-242]. «Давид» – это не просто великое произведение искусства, но и великий символ свободы; с его помощью Микеланджело стремился утвердить тот идеал гражданственности, в котором он видел спасение своей униженной родины.
Всё искусство Микеланджело было борьбой, в которой рождались прекрасные, могущественные, дерзновенные образы. Титаническое напряжение и динамизм ощущаются в каждом их мускуле, в каждом порыве. «Микеланджело, – отмечал Бернард Бернсон, – создал такой образ человека, который может подчинить себе землю, и, кто знает, может быть больше чем землю» [9, с. 251]. Даже его «Умирающий раб» (1513-1516), трагический образ героя, гибнущего в борьбе за свободу, полон внутренней силы и несломленного величия. Этот образ Микеланджело стал одним из самых ярких воплощений ощущения кризиса ренессансных идей и идеалов. Гордая и сильная личность еще продолжала жить в искусстве, но приобрела черты страдающего и борющегося героя, каким он предстанет в творчестве позднего Тициана.
Если в образах своих «Рабов» и «Гигантов» Микеланджело воплотил как бы внутреннюю напряженную борьбу одного человека за свое освобождение, то своего «Моисея» (1515-1516) он изваял как народного вождя, наделенного неукротимой волей к действию. Преувеличенная мощь его телосложения говорит об огромной силе, направленной на преодоление внешних преград и способной управлять целым народом.
Позднее творчество Микеланджело пронизано тревогой, осознанием бренности бытия, углублением в скорбные мечтания, порой даже отчаянием. В последние десятилетия своей жизни он был свидетелем того, как ренессансные идеалы грубо попирались во имя торжества церковной и феодальной реакции. Но в одном искусстве Микеланджело остался верен заветам своих героических лет – в искусстве архитектуры. Несмотря на то, что он поздно обратился к архитектуре, это искусство также прославило его имя. Тут с новой силой засияла вера Микеланджело в великую мощь художника-творца. «Не надо изображать видимый мир; великий порыв, упорно наполняющий его душу, пусть находит свое выражение не в чувственной реальности, – она слишком обманчива! – а в сцеплении, борьбе и победе стройных, устойчивых сил, имена которым колонна, карниз, купол, фронтон. И тут нет измены тому идеалу человеческой красоты, которому он верил и поклонялся, ибо как мы знаем, Микеланджело утверждал зависимость архитектурных частей от человеческого тела» [9, с. 271]. Как отмечает М.В. Алпатов, ни один из архитекторов позднейшего времени не достиг равной Микеланджело сосредоточенности, мощи и героизма [10, с. 64-65].
ГЕРОИ ВЕНЕЦИАНСКИХ ХУДОЖНИКОВ
В Венеции Возрождение началось позже, чем в средней Италии или в Тоскане, но и продлилось оно дольше. Ее живопись озарилась первыми лучами славы во вторую половину Кватроченто[1]. Наряду с красочной декоративностью и праздничностью, на полотнах ранних венецианских мастеров появляются герои. Один из шедевров венецианской живописи тех лет – «Св. Себастьян» (1476) Антонелло да Мессина – поражает своим контрастом. Героический юноша, пронзенный стрелами, изображен на фоне залитой южным солнцем
Антонелло да Мессина.
Св. Себастьян
Джорджоне. Юдифь
Тициан. Св. Себастьян
венецианской улицы с прекрасной архитектурой, коврами, нарядными женщинами и воинами, которым нет дела до умирающего на их глазах мученика и которые мирно беседуют друг с другом. Гений художник очень точно подметил, что подвиг героической личности обычно лежит вне плоскости интересов масс, проще говоря, толпы.
Одиночество героя определяется тем, что он, опережая свое время, оказывается один на один с современниками, уровень сознания которых намного ниже, чем его собственный. Значение его подвига обычно осознается лишь спустя годы и даже века. Он может быть осмеян, унижен, сожжен, и только время реабилитирует его подвиг. Специфику земных условий в судьбах героических личностей глубоко раскрывает известный ученый, мыслитель-космист Л.В. Шапошникова в своей работе «Неугасимый Свет тернового венца». «Герой, являясь олицетворением Космического духа, – пишет она, – вступает в борьбу с косной материей, стараясь одухотворить ее своей энергетикой, своей мыслью, своим действием. Он стремится поднять на эту борьбу и тех, в ком материя не дает подняться мысли и сознанию. Будучи облеченным важной миссией, герой уходит из этого мира, увенчанный терновым венцом. Этот венец и сам герой неразрывно связаны друг с другом» [11, с. 386].
В этом и состоит глубочайшая трагедия всех героических личностей. И не важно, за что пострадал герой, за христианскую веру или за научное открытие, важно то, что он нес новые знания, которые, к сожалению, смогут понять лишь потомки его современников. Каждый герой в своей жизни
преодолевает инертное сопротивление косной материи и яростное противодействие невежественных сознаний, и такое преодоление связано для героической личности с тяжелой борьбой и нередко с трагическими обстоятельствами жизни.Истории известно немало примеров, когда современники встречали неприятием деяния героической личности, которая несла новые культурные смыслы, и ее деятельность, как правило, заканчивалась трагично. «Голод и нищета, опасности и поношения, тюрьма, крест и кубок с ядом, – писал английский философ Томас Карлейль, – вот то, что почти во все времена и во всех странах было рыночной ценой, предлагаемой миром за мудрость, – тот доброжелательный прием, который он оказывал тому, кто приходил, чтобы просветить или очистить его» [12, с. 338].
Картина Джорджоне (1478-1510) «Юдифь» была признана исследователями ключевой для оценки не только его творчества, но и всего развития венецианской школы. «“Юдифь”, – пишет Л.Д. Любимов, –утверждает в этой школе новый идеал, идеал Высокого Возрождения, подобно тому как он был утвержден во Флоренции ранними работами Леонардо» [9, с. 291]. Тот самый идеал сопряженности прекрасного физического облика с прекрасным духовным миром человека, о котором мы говорили в главе о Микеланджело, воплотился на картине Джорджоне в образе библейской красавицы, совершившей подвиг во имя своего народа.
Тициану (1488/1490-1576) как и Микеланджело, было суждено наблюдать трагическое противоречие между высокими идеалами Возрождения и действительностью. Но несмотря на то, что эпоха Возрождения уходила, оставалась принесенная ею вера в человека, совершенного, прекрасного, героического. В одной из последних картин Тициана «Св. Себастьян» (1570) физический облик святого написан в соответствии с главным идеалом героя Высокого Возрождения: безукоризненностью своего сложения он напоминает античные статуи, и в то же время весь его облик проникнут духовным величием. При этом гибель героя предстает перед нами словно космическая катастрофа: из тревожного мрака и сгущенных туч выступает героическая фигура мученика, освещенная заревом пылающего костра. При взгляде на мятущиеся черные тучи и багровые полосы не покидает ощущение крушения великих ренессансных идей. Но горестно переживая кризис и закат Ренессанса, художник остался верен его идеалам до конца своей жизни. Его Себастьян, не сломленный перед лицом смерти, был одним из последних великих памятников великой эпохе.
В своей предсмертной картине (законченной Якопо Пальмой-младшим) «Оплакивание Христа» (1573-1576) в образе Марии Магдалины художник в последний раз воплотил мечту угасающего Ренессанса о нераздельности физического и духовного начала и целостность страдающей, трагически одинокой, но сильной героической личности. Как отмечает Б.Р. Виппер [7, с. 190], особенностью поздних произведений Тициана является свойственное ему воплощение переживаний народа через единичную личность. Отсюда и потрясающий трагизм его последних произведений, страдание и обреченность его героев.
Венецианская живопись второй половины XVI века дала еще одного гения: Якопо Тинторетто (1518-1594). Именно в его творчестве получил своеобразное и глубокое воплощение один из интереснейших вариантов изображения героической личности. Речь идет о так называемой «форме диалога», о которой уже упоминалось в связи диалога или единоборства, но не в непосредственном осязательном соприкосновении, не в физическом столкновении или контрасте (как например, “Кесарев динарий” Тициана), а в борьбе на расстоянии, в столкновении духовных и эмоциональных сил, этических и идейных начал» [13, с. 92].
Тинторетто. Искушение Христа Тинторетто. Жертвоприношение Исаака
То есть герой изображается не в своем трагическом одиночестве, а в контрастном противостоянии тем силам, которые требуют от него героических усилий. Тинторетовскую «форму диалога» лучше всего рассмотреть на примере его картины «Искушение Христа» из цикла Сан Рокко, где она достигает наивысшей выразительности. Христос с героическим спокойствием и в то же время с грустью смотрит на Люцифера, предлагающего ему совершить чудо с камнями. Картина прекрасно передает все напряжение духовного единоборства героя и демона, контраст света и тьмы. Обратим внимание еще на один важный момент. Христос изображен простым, бедно одетым человеком, сидящим на пригорке под навесом полуразвалившейся хижины: в его скромном виде нет великолепия. Люцифер изображен не страшным исчадием ада, а красивым, мускулистым юношей, чье разрушительное начало, принадлежность к темной стороне мира выдают, пожалуй, лишь сверкающие адским блеском глаза. Откуда это отступление от ренессансного канона единства внешней и внутренней красоты, это искажение идеала героя? Ведь итальянской ренессансной живописи известен иной контраст: еще Джотто в упоминаемой уже картине «Поцелуй Иуды» рядом с прекрасным обликом Христа изобразил уродливого и вульгарного Иуду. Вероятнее всего, Тинторетто, живший на закате эпохи Возрождения, внутренне уже ощущал грядущую перемену, ожидающую героический идеал искусства на заре Нового времени, когда для изображения героя будет уже необязательно единство физического и духовного совершенства.
На наш взгляд в творчестве Тинторетто можно усмотреть еще один интересный вариант изображения героя. Это тема внутренней героической борьбы, внутреннего диалога между личной любовью и долгом, происходящая в самом человеке. Здесь речь идет о картине из того же цикла Сан Рокко «Жертвоприношение Исаака», в которой героика перемещена в сферу внутреннего конфликта между отцовской любовью и долгом перед Высшим. Обратим внимание на то, как изображен Авраам: левой рукой он обнимает покорно согнувшегося сына, правая рука с ножом отброшена далеко в противоположную строну и ее касается ангел. Перед нами очень своеобразное символическое распятие человека на кресте страдания и скорби, разрывающегося между стремлением к земному и небесному, т.е. к личному с одной стороны и к Высшему, с другой.
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
В 2014 году в русле одного из моих выступлений о героизме в Международном Центре Рерихов Людмила Васильевна Шапошникова задала мне вопрос, что я думаю насчет эпохи Возрождения, почему вдруг тогда возник такой небывалый расцвет культуры и что лежало в его основе? Ответ в том, что Античность создала мощное культурное поле, усиленное почитанием героев, культом героизма, и это поле стало основой расцвета культуры в Италии и других стран периода Ренессанса, когда произошло прикосновение к героическому наследию древних греков и римлян.
Прочитав эту статью, читатель и сам смог убедиться, насколько героизм, принесенный в Европу Античностью, пронизал итальянское искусство эпохи Возрождения. Но данная работа представляет собой анализ лишь нескольких произведений и лишь некоторых граней героического идеала, имеющего, по-видимому, очень глубокие корни как в самом явлении Ренессанса, так и в менталитете итальянских творцов, наследников древних римлян.
Героизация человеческого существа, одно из важнейших достижений итальянского искусства, приобрела, поистине, всеохватный размах. При этом два столпа Ренессанса – античность и христианство – своеобразно переплелись в этом искусстве при конкретном воплощении на полотне или в скульптуре героической личности. Христианские сюжеты, бывшие в то время наиболее приемлемой формой для выражения ренессансной мечты о герое, наполнялись духом античности. Библейские персонажи – Давид, святой Себастьян и даже Христос (взять хотя бы фреску Микеланджело «Страшный суд») – изображены итальянскими художниками по античному канону красоты, их атлетическое сложение гармонично и безупречно.
Однако ренессансный идеал героической личности – это не просто физическая красота, гармоничные пропорции человеческого тела. Для художников той эпохи, и особенно Высокого Возрождения, идеальный герой был воплощением абсолютной гармонии внешней красоты и нравственного величия. Именно в этом была главная идея итальянских творцов: воспеть героизм в его синтезе физического и духовного совершенства личности. Этот идеал, пожалуй, наиболее ярко и определенно запечатлен скульптурами Микеланджело.
Кризис Ренессанса, разразившийся во вторую половину XVI века и обусловленный столкновением гуманистических идей с контрреформационной действительностью, изменил черты героической личности в итальянском искусстве. Статуи Микеланджело, полотна позднего Тициана изображали исполненного неземного трагизма, страдающего, но несломленного героя.
Итальянские художники эпохи Ренессанса, наверное, впервые в истории искусства запечатлели глубочайшую и трагическую тему, связанную с героической личностью. Речь идет о теме духовного одиночества героя, не раз звучащей на полотнах и фресках итальянских творцов. «Поцелуй Иуды» Джотто, диптих о казни Святого Иакова Андреа Мантенья, «Святой Себастьян» Антонелло да Мессина – это, конечно, далеко не полный перечень произведений, где символически, но очень ярко и точно воплощена эта тема. Велика заслуга итальянских художников, которые осознали, что герой обречен своим временем на одиночество и непонимание, ибо его отличие от современников настолько разительно, что подвиг его часто не укладывается в рамки одной эпохи.
Такова героическая звезда итальянского ренессансного искусства, осветившая в свое время путь эволюции человечества на нашей планете.
«Когда горит в сердце сознание подвига, то и день грядущий кажется близким» [3, § 368].
ЛИТЕРАТУРА
1. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры. Т. 1. М.: Искусство, 1977. 224 с.
2. Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. Истоки реализма в искусстве Западной Европы. М.-Л.: Искусство, 1936. 332 с.
3. Мир Огненный. Ч. III. Учение Живой Этики. М.: МЦР, 1996. 373 с.
4. Стам С.М. Высокое Возрождение: идейное содержание, социальные истоки, общественное значение. // Культура Возрождения и общество. М.: Наука, 1986. С. 110–119.
5. Бернсон Б. Живописцы Итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965. 212 с.
6. Мир Огненный. Ч. II. Учение Живой Этики. М.: МЦР, 1995. 297 с.
7. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры. Т. 2. М.: Искусство, 1977. 244 с.
8. Виппер Б.Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520-1590). М.: Изд-во Академии наук СССР, 1956. 370 с.
9. Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы. М.: Просвещение, 1982. 320 с.
10. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. Т. 2. М.-Л.: Искусство, 1949. 408 с.
11. Шапошникова Л.В. Мудрость веков. М.: Международный Центр Рерихов, 1996. 480 с.
12. Карлейль Т. Теперь и прежде / сост., подгот. текста и примеч. Р.К. Медведевой. М.: Республика, 1994. 415 с.
13. Виппер Б.Р. Тинторетто. М.: Изд-во гос. музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, 1948. 190 с.
[1] Кватроченто (1400-е), XV век, – Высокое Возрождение.