В 1930 году Станиславский писал о почти готовой книге «Работа актера над собой» в письме Л.Я. Гуревич от 23 декабря: «По-моему, главная опасность книги в "создании жизни человеческого духа" (о духе говорить нельзя). Другая опасность: подсознание, излучение, влучение, слово душа. Не могут ли за это запретить книгу?»1. Станиславский был напуган не зря. С конца 1920-х годов началось насильственное превращение МХАТа в театр образцово-показательный, в элемент официальной картины тотального расцвета; сталинские идеологи создают из Художественного театра «вышку соцреализма». Возникает Комиссия по прочтению книги Станиславского - из рукописи следовало убрать все, что не соответствовало требованиям материалистической философии, диамата.

 

Станиславского понуждают заниматься самоцензурой. Например, необходимо убрать «аффективную» память. «Теперь этот термин отвергнут и не заменен новым, - сообщает автор системы в "Работе актера над собой" и восклицает почти горестно, - Но нам нужно какое-нибудь слово для определения ее»2. Так «аффективная» память становится «эмоциональной» памятью. В записных книжках Станиславский даже находит «перевод» для своего основного определения цели драматического искусства без употребления слова «дух», которому грозит цензурный запрет: «Вместо "создания жизни человеческого духа" - "создание внутреннего мира действующих на сцене лиц и передача этого мира в художественной форме"»3. И таких компромиссов в попытке подцензурно провести свои важнейшие мысли можно найти у Станиславского множество.

​

В это же время ответственный работник аппарата ЦК ВКП (б) А.И. Ангаров вежливо, но настойчиво «наставляет» автора системы: «Чтение Ваших изданных работ и рукописей все более приводит меня к убеждению, что Вы под "интуицией" понимаете художественное чутье... Туманные термины: "интуиция", "подсознательное" следует раскрыть, показать их реалистическое содержание, конкретно рассказать людям, что такое это художественное чутье, в чем оно выражается. Это - одна из задач, тех, кто теоретически работает над вопросами искусства»4, - разъясняет Ангаров создателю науки о природе актерского творчества. Станиславский покорно благодарит А.И. Ангарова за «дружеские» советы, которым он старается следовать (письмо от 11 февраля 1937 года): «В ожидании, что при свидании Вы мне подробно объясните об интуиции, я выкинул это слово из книг первого издания. <...> Согласен, что в творческом процессе нет ничего таинственного и мистического и что об этом надо говорить»5.

​

Именно с конца 1920-х годов из рукописей Станиславского и из его печатных трудов уходят все или почти все упоминания о философии и практике йоги. Ведь по представлениям сталинских идеологов классик театрального искусства соцреализма не мог черпать из мистического учения индийских отшельников. Так началось замалчивание важнейшего источника системы. Слова «йога» нет уже в «Моей жизни в искусстве» (1926). Нет его и в русском издании «Работы актера над собой в творческом процессе переживания» (1936).

​

Мелькнет оно впервые в 3-м томе 8-томного собрания сочинений Станиславского (1955), да и то только в комментарии, объясняющем, что произведена «замена термина "прана", заимствованного из философии индусских йогов, более понятным и научным термином "мышечная энергия" или просто "энергия"»6. Четвертыйтомсобрания сочинений (1957) - «Работа актера над ролью» - вроде бы богаче на ускользнувшие от цензуры свидетельства о связи системы Станиславского с йогой. Упоминания йоги возникает трижды - при утверждении, что «единственный подход к бессознательному - через сознательное»7, и в двух йоговских образных примерах - о подспудной работе пучка мыслей, брошенных в «мешок подсознания», и о глупом ребенке, «который, бросив зерно в землю, через каждые полчаса вырывает его, чтоб посмотреть, не пустило ли оно корни»8.

​

Но такие отдельные упоминания звучат, скорее, как частные фрагменты из восточных сказок, нежели методически обоснованное изложение заимствований из философии и практики йоги. В результате, значимость воздействия веками накопленного йогического знания о природе человека на систему Станиславского в советском театроведении стала постоянно принижаться или даже замалчиваться. В.Н. Галендеев справедливо замечает: «О Станиславском любили писать, особенно в пятидесятые - шестидесятые годы, что он, дескать, пережил на рубеже веков и в первое ("декадентское") десятилетие века кратковременное и не такое уж глубокое увлечение философией индийских йогов с их учением о пране - таинственной внутренней душевной субстанции, которая служит для связи человеческой души с космосом (или, если перевести на язык более близкий раннемхатовскому мировоззрению, с Мировой душой). Считалось, что Станиславский быстро и успешно преодолел влияние философии далеких индусов и все претворил в материалистическом понятии действия, где уже нет места никакой "мистике"»9.

В настоящей публикации мы попытаемся доказать обратное.

​

В 1967 году С.В. Гиппиус публикует свой знаменитый сборник упражнений «Гимнастика чувств», основанный на практике Станиславского. И, хотя многие упражнения впрямую взяты из йоги, упоминания о ней нет. А, к примеру, феномен «лучеиспускания» и «лучевосприятия» Гиппиус ошибочно пытается свести к «микромимике»10. И лишь во втором издании, подготовленном к выпуску уже после смерти педагога в 1981 году, а увидевшем свет лишь в 2003 году, появляется маленькая главка «Йога. Т. Рибо. Традиции русского реализма». Она начинается с признания, что «толчком к созданию некоторых упражнений послужила йога, древнеиндийская философская система»11, а дальнейший текст содержит ряд йоговских положений и упражнений с указанием их источников. Однако и тут читателям сообщается, что, судя «по последним заметкам Станиславского, касающимся тренинга, его упражнения 1930-х годов были уже свободны... от мистицизма йоги»12.

​

Таким образом, даже эта книга, во многом опирающаяся на йо-говский тренинг, не содержала серьезного анализа связей системы Станиславского и учения йоги. Нет его, на наш взгляд, в российском театроведении и сегодня. Хотя каждый второй сайт о йоге, гордясь знаменитыми людьми, практиковавшими хатху-йогу, упоминает и Станиславского, «система которого, как известно, основана на йоге (курсив мой. - С.Ч.>13. Кому известно? Как основано? Безусловно, это утверждение, скорее, рекламный ход, нежели отражение реального знания, накопленного современной наукой о театре.

​

Отсутствие понимания взаимосвязи системы Станиславского с учением йоги приводит и к ряду серьезных проблем в театральной педагогике. Профессор Л.В. Грачева, признанный специалист по актерскомутренингу, справедливо указывает, что без знания глубокой йоговской подоплеки возникновения отдельных упражнений их задачи упрощаются, а содержание выхолащивается. Она приводит такой пример: «Упражнение "слушать звуки" делается в первом семестре почти всегда. Но исполнение его зачастую понято неправильно: "бедному" студенту предлагается услышать все звуки в аудитории или за ее пределами, и кто больше этих звуков сможет перечислить после выполнения, тот якобы был более внимательным. Упражнение имеет древние дзенские корни, родилось из медитации на звуках и заключалось оно не в запоминании большего количества звуков, а в предельной концентрации - изменении сознания, где звуки заполняли сознание, слушались не только звуки, но и расстояния между ними. Очень трудное упражнение, требующее известной тренированности, а мы предлагаем его новичкам, пришедшим на 1-ый курс. Естественно, оно быстро превращается в скучноватую игру, не воспринимается, а главное не дает результата»14.

​

Этот и многие другие примеры убеждают, что сегодня, через сто лет после того, как Станиславский стал оплодотворять систему идеями, почерпнутыми из йоги, необходимо разобраться, чем действительно система обязана древнеиндийской философии и практике. К сожалению, хотя отдельные утверждения о принципиальном и долгосрочном влияния йоги на Станиславского и стали проникать в нашу литературу о театре уже достаточно давно15, пальма первенства в исследовании этой темы принадлежит зарубежным авторам. Среди содержательных работ назовем статьи Уильяма Вегнера16, Эндрю Уайта17 и главы в книгах Мэла Гордона18, Шарон Карнике19 и Роз Уайман20. Многие из положений работ Карнике, Уайта и Уаймен использованы при работе над этой статьей. Но главным источником, конечно же, являются литературное наследие и практика самого К.С. Станиславского.

 

ЙОГА В ПРАКТИКЕ СТАНИСЛАВСКОГО

 

Станиславский познакомился с учением йогов в 1911 году. Этот момент достаточно подробно зафиксирован в летописи его жизни. Обратимся к воспоминаниям актрисы Н.А. Смирновой о совместном отдыхе с семьей Станиславского в Сен-Люнере летом 1911 года. Она пишет, что на ежедневных беседах «у самого синего моря», в которых Станиславский проверял на слушателях свои мысли о системе, часто присутствовал и Н.В. Демидов, гувернер сына Станиславского. Не удивительно, что студент-медик Московского университета, изучавший тибетскую медицину в петербургской русско-бурятской школе врача царской семьи П.А. Бадмаева21, слушая Константина Сергеевича, «однажды сказал ему: "Зачем придумывать вам самому упражнения и искать названия тому, что уже давным-давно названо. Я вам дам книги. Прочитайте "Хатха-Йогу" и "Ражда-Йогу". Это вас заинтересует, потому что множество ваших мыслей совпадает с тем, что там написано". Константин Сергеевич заинтересовался, и, кажется, ему эти книги многое из его собственных открытий в области психологии сценического творчества разъяснили и подтвердили»22.

 

Н.А. Смирнова права в своих выводах. Возвратившись в Москву, Станиславский действительно приобрел книгу Рамачараки «Хатха-Йога. Йогийская философия физического благосостояния человека» в переводе под редакцией В. Синга (СПб, 1909) и тщательно изучил ее, о чем свидетельствуют экземпляр, хранящийся в музее МХТ.

 

Хотя, по некоторым сведениям, Станиславский мог быть знаком с идеями индийских философов и раньше. Если верить А.Л. Фовицкому, йоговские приемы привлекли внимание Станиславского еще в 1906 году, когда он использовал некоторые из них для повышения концентрации внимания, играя Астрова в «Дяде Ване» во время гастролей в Гамбурге. Именно в это время Станиславский «нашел подсказку в практике буддистских мудрецов - и с тех пор он требовал от своих актеров практиковать продолжительные психофизические упражнения как средство воспитания концентрации внимания... Следуя учениям восточной метафизики, его последователи старались визуализировать ускользающее "я" - чтобы жить на сцене жизнью духа, и чтобы познакомиться с неизведанными сторонами духовной жизни»23.

 

Вероятно, в деле приобщения Станиславского к философии индуизма сыграл роль и Л.А. Сулержицкий, сведущий в восточном спиритуализме, в том числе и через знакомство с практикой духоборов. Ведь именно после прочтения его записок о двухлетней эпопее перевоза членов этой религиозной секты в Канаду Станиславский и пригласил «Сулера» в помощники. А медитативная практика духоборов, которая перекликалась с восточной, безусловно, воздействовала на толстовца Сулержицкого.

 

Есть мнение, что Сулержицкий познакомил Станиславского с утренней медитацией о грядущих дневных делах, которая была в практике духоборов: они сидели в расслабленной позе и мысленно, шаг за шагом представляли, в апреле 2009 года, где мы оба были докладчиками. Мне приятно выразить ей признательность за интереснейшие научные дискуссии, последовавшие после симпозиума. визуализировали, как они будут выполнять каждую из предстоящих сегодня рабочих задач24. Конечно, такая медитация не обязательно связана именно с йоговской практикой. Тем не менее, стоит отметить схожие описания Станиславским мысленного путешествия актера в процессе «познания роли». В «Работе над ролью. "Горе от ума"» актер мысленно представляет обстоятельства и задачи своей роли и, «мечтая о роли», входит в дом Фамусова, встречает там людей, вступает даже с ними в контакт25.

 

Так или иначе, но если свидетельства о раннем интересе Станиславского к йоге отрывочны и отчасти являются догадками, то в использовании им йоги после 1911 года - года знакомства с «Хатха-йогой» Рамачараки -сомневаться не приходится. Территорией для внедрения древнеиндийской практики в воспитание актера стала Первая студия, где, как пишет Е.И. Полякова, «импровизации перемежаются чтением "Хатха-йоги"»26.

 

Там эта книга ходит по рукам, становится обязательным чтением. Сохранилось любопытное письмо Е.Б. Вахтангова, который писал студийцам в мае 1915 года: «И еще просьба. Возьмите в кассе 1 рубль. Запишите его за мной. Купите «Хатху-йога» Рамачарака. И от меня подарите Экземплярской (Вера Экземплярская была ученицей Первой Студии. - С.Ч.). Пусть внимательно прочтет и летом обязательно делает упражнения отдела по дыханию и о "пране"»27. И от самой Экземплярской Вахтангов требует отчета: «Когда прочтете "Хатха-йогу", напишите мне. Пожалуйста»28.

 

А воспоминания студийца Бориса Сушкевича об одной из  репетиций 1912 года (в данном случае речь идет о чеховском рассказе «Ведьма») дают представление о том, как идеи, вычитанные из книги, претворялись в практике: «В помещении Студии на Тверской, в очень маленьком зале построены шесть-семь, в полном смысле слова, кабинок, как на пляже. В каждой кабинке сидит пара – дьячок и ведьма. Одновременно все репетируют и друг другу не мешают. Громко говорить нельзя. Как только вырывается звук – еверно. Только смотрят друг на друга и что-то шепчут. даже нельзя звучать было»29. Сушкевич не может произнести это вслух (год публикации воспоминаний – 1933-й), но описанное – не что иное, как йоговское упражнение на излучение праны.

 

Свободнее в своих высказываниях другая актриса Первой студии, Вера Соловьева (1892-1986). Уже находясь в Америке, она вспоминала: «Мы много работали над концентрацией внимания. Это называлось "войти в круг". Мы воображали круг вокруг нас, и посылали лучи "праны" в пространство и для общения друг с другом. Станиславский говорил: пошлите прану сюда – я хочу передать ее кончиками пальцев. Пошлите Богу, небесам, или, впоследствии, –партнеру. Я верю в мою внутреннюю энергию, и я испускаю ее – я распространяю ее»30.

 

И Михаил Чехов, позднее ставший последователем теософии Рудольфа Штейнера, утверждал, что «философия йогов была воспринята мной вполне объективно, <...> без малейшего внутреннего сопротивления»31. К примеру, Чехов рассматривал излучение как один из важнейших приемов актерской психотехники. Приведем здесь лишь одну выдержку из его упражнений. Она взята из «Техники актера» и почти дословно совпадает с воспоминаниями В. Соловьевой о тренингах Станиславского в Первой Студии: «Начните излучать вашу активность из груди, затем из вытянутых рук и, наконец, из всего вашего существа. Посылайте излучения в различных направлениях...»32. Такой работе с излучением праны М. Чехов уделял немало внимания, и Беатрис Страйт, его ученица американского периода, описывала чеховские упражнения на радиацию как «излучение ауры почти в мистическом смысле»33.

 

Исследуя триединство «сознание – тело – душа» в творческом самочувствии актера, тренинги Первой студии во многом отдавали первенство духовным аспектам. Примат духовного водительства над чисто техническим обучением связан был, в первую очередь, с личностью Л.А. Сулержицкого. Недаром студиец Алексей Дикий замечал, что тот «не был постановщиком в принятом смысле слова» и что «его влияние на спектакль осуществлялось путем духовного "подсказа"»34. А Станиславский вспоминал, что его помощник мечтал вместе с ним «создать нечто вроде духовного ордена артистов»35.

 

И, когда настанет черед самим заняться педагогикой, бывшие студийцы вспомнят уроки «Сулера». К примеру, Ричард Болеславский (1889-1937), который совместно с другой участницей Первой студии, Марией Успенской (18761949), основал Американский Лабораторный театр (The Lab), в своей педагогике также «выделял духовную подготовку актера как наиболее важную часть работы, и развил серию, как он называл их "упражнений души"»36. А сама Успенская продолжала заниматься йогой всю жизнь и стала участницей Братства Самореализации, основанного в 1920 году автором книги «Автобиография йога» Йоганандой (1893-1952), чьими усилиями были приобщены к йоге многие и многие жители западного мира37.

 

Через всю свою творческую жизнь пронес интерес к восточной эзотерике и другой студиец – Валентин Смышляев (1891-1936), товарищ М. Чехова, режиссер «Гамлета» в МХТ Втором и рыцарь тамплиерского Ордена Света. Автору настоящей статьи уже приходилось писать о его необычной судьбе в книге «В.С. Смышляев. Учитель моего Учителя» – ведь в режиссерской мастерской Смышляева в ГИТИСе учился мой учитель, профессор режиссуры ЛГИТМиКа Мар Владимирович Сулимов38. Словом, опыт приобщения к йоге в Первой студии остался со многими студийцами на всю жизнь и, наверное, был неизбежно передан ученикам.

 

Войдя в педагогику Станиславского и Сулержицкого в Первой студии, йога успешно применялась Станиславским и в дальнейшем – в практике воспитания студийцев Второй студии (создана в 1916 году) и Оперной (создана в 1918 году), а также актеров самого МХТ. Записные книжки Станиславского сезона 1919-1920 годов содержат значительное количество заметок о применении в занятиях хатха-йоги, которая практиковалась наравне со шведской гимнастикой, упражнениями на ритм, дункановской гимнастикой, речевым тренингом, освобождением мышц. Разнообразие внешних тренингов  уравновешивалось строгим требованием Станиславского: «Nota bene однажды и навсегда. Всякое физическое упражнение должно предварительно быть мотивировано или оправдано внутренним психологическим действием или задачей»39.

 

В «Плане дальнейших оперных упражнений» (1920, октябрь) находим такие указания по ослаблению мышц: «Создавать (в себе) бессознательного наблюдателя свободы. Сначала сидя, лежа (хатха-йога), потом стоя»40. И далее, через несколько страниц: «При освобождении мышц существуют два момента: а) освобождение (отозвание) праны и б) посылка ее. Прана (по-индусски – "сердце") освобождает(ся) для того, чтобы действовать, пользоваться этой энергией. Как и для чего ею пользоваться? Во-первых, для того, чтобы поддержать центр тяжести тела во всяких позах; во-вторых, чтобы действовать не только телом, мышцами, глазами, ушами, всеми пятью чувствами, но и душой»41.

 

Но подробнее всего связь с йогой прослеживается в записях к занятиям с артистами МХТ. Анализируя план урока Станиславского с артистами МХТ от 13 октября 1919 года, Роз Уайман обратила внимание на то, что он содержит скрытый синопсис «Хатха-йоги»42. Приводя пространную цитату, мы вслед за английским исследователем отметим курсивом в квадратных скобках параллели текста Станиславского с главами книги Рамачараки, основного источника познаний автора системы о теории и практике йоги43.Итак, Станиславский пишет: «Мы будем заниматься искусством переживания. <...> Элементы этого творческого состояния: а) свобода тела (мышц), б) сосредоточенность, в) действенность.

 

Начинаю с освобождения мышц. Учение о пране. а) Прана - жизненная энергия, берется из воздуха [глава XX. "Праническая энергия"], пищи [глава Х. "Поглощение праны из пищи"], солнца [глава XXVII. "Солнечная энергия"], воды [глава XII. "Орошение организма"], человеческих излучений. б) Когда человек умирает, прана уходит в землю с червями, в микроорганизмы [глава XVIII. "Маленькие жизни тела"],

 

в) Я, я есмь - не прана. Это то, что соединяет все праны в одно.

 

г) Как прана проходит в кровь и нервы через зубы, жевание пищи. Как дышать, как воспринимать сырую воду, солнечные лучи. Как жевать и дышать, чтоб больше получить праны (разжевывать пищу так, чтоб пить ее, а не глотать) [глава X. "Поглощение праны из пищи"]. Дышать; шесть биений сердца – вдыхать; три биения сердца – держать воздух; и шесть биений сердца – выдыхать. Доходить до пятнадцати биений сердца <...> [глава XXI. "Пранические упражнения"].

 

Упражнения сидя. а) Сидеть и называть то место, которое напряжено. б) Освобождать до конца так, чтоб свободно ворочать шеей и проч. в) Не коченеть в неподвижности. К движению праны прислушиваться. д) Прана двигается, переливается, как ртуть, как змея, от основания руки до пальцев ее, от бедра до пальцев ног. е) Значение пальцев ног в походке. Выкидывание бедер; значение спинного хребта. Упражнение: качание свободной, как плеть ноги от бедра и одновременное поднимание и опускание на пальцах ног.

 

То же с руками, то же и со спинным хребтом. ж) Движение праны создается, по-моему, внутренним ритмом [глава XXI. "Пранические упражнения"]»44. Совпадения текста безусловны, а в некоторых местах – стопроцентны, включая даже количество счетов (шесть – три – шесть – пятнадцать), на которое предлагается вдыхать-выдыхать и задерживать дыхание.

 

Таким образом, хотя Станиславский впрямую и не говорит о пранаяме, разделе йоги, которое учит навыкам управления праной, и не употребляет этого слова, его записи выявляют серьезное изучение концепций йоговской практики. И он смело использует упражнения пранаямы для налаживания творческого самочувствия актера и подлинного общения.

 

Более того, увлечение Станиславского йогой только возрастает в первые послереволюционные годы, в период поворота его исследовательских интересов к внешней технике актера и к изучению глубинных связей психики и физики творящего артиста. И особенно пристально Станиславский изучает йогу в процессе работы с актерами-вокалистами в Оперной студии Большого театра.

 

Как известно, поворот творческих интересов создателя системы к опере был далеко не случаен. Станиславский испытывал влечение к опере с ранних лет. Этот интерес подогревался уроками пения, которые он брал и в молодости, и в зрелые годы. Известен также его исследовательский интерес к принципам работы Шаляпина, которого он почитал за возможный образец и для драматического актера. Но реализация намерения Станиславского – учить оперных артистов по-новому – совпадает с его изучением йоговских принципов ритмического дыхания, которое для йогов – ключ к управлению праной. И не случайно, что именно в 1920 году, на гребне вызванного работой с певцами интереса к связям ритма дыхания и процессов внимания, взаимодействия и общения (а шире – творческого самочувствия на сцене), Станиславский конспектирует книгу Ольги Лобановой, построенную на принципах йоги и названную «Дышите правильно»45.

 

А беседы самого Станиславского в Оперной студии 1918-1922 года раскрывают новые параллели системы с йоговскими принципами. Они записаны начинающей певицей Конкордией Антаровой (1886-1959), которой впоследствии – может быть, и неслучайно – самой предстоит всерьез заняться эзотерической практикой и стать автором романа «Две жизни», по-своему несущего йоговскую мудрость46. В конспектах внимательной студийки мы находим то рассказ, приписанный «одному индусскому мудрецу» (сравнение недисциплинированного ума с движениями нетрезвой обезьяны)47, то «индусскую поговорку» (урок, преподанный ученику в ответ на вопрос о решении творческой задачи и призывающий доверять своему подсознанию; здесь возникает часто используемый Станиславским образ «кармана подсознания»)48. Записи Антаровой напечатаны в 1952 году, и вполне обоснованно будет предположить, что на реальных уроках Станиславского рубежа 1920-х годов само слово «йога» звучало чаще, чем в книге. Но даже без употребления слова «прана» понятно, что описываемое начальное упражнение медленного, «продышанного» до самых кончиков пальцев сжимания и распускания пальцев руки, устанавливающее связь ритма дыхания и сосредоточенности, связано именно с переливанием «праны»49. Про это же и требование Станиславского, обращенное к студийцам, – учиться «делать из вашей мысли как бы огненный шар»50.

 

Именно в Оперной студии положение йогов о дыхании как основе жизни встретилось с убеждением Станиславского, что ритм – основа театрального творчества. Обращаясь к оперным певцам, Станиславский подчеркивает: «Музыка, совпадая с ритмом вашего дыхания, т.е. с основой всей вашей жизни на земле, должна поднимать вашу сосредоточенность, вводя все ваше существо в гармонию. Музыка должна сливать в своем ритме вашу мысль и ваше чувство и вводить вас в то, что мы зовем истинным вдохновением, т.е. в пробуждение вашей интуиции, или подсознания»51.

 

Перед оперным певцом Станиславский ставит задачу «ввести свои физические и психические начала в готовый ритм композитора», а перед драматическим актером – «нести в себе и композитора», «создать себе ритм», без которого «ваша роль - пустое место»52.

 

В обоих случаях ритм жизни актера и, в особенности, ритм его дыхания на сцене приобретают первостепенную важность. И Станиславский уделяет базовому разъяснению принципов дыхания немало времени, объясняет связь между правильным дыханием и вниманием, правильным дыханием и физической культурой актера: «Нужно самыми простыми примерами на физических действиях привлечь его (студийца. - С.Ч.) внимание к неизменной аналогии: спокойное дыхание – здоровые мысли, здоровое тело, здоровые чувства, легко собираемое внимание; нарушен ритм дыхания – всегда нарушена и психика, всегда болезненное ощущение в себе и полная разбросанность внимания»53. Эти мысли, конечно же, перекликаются с утверждением йога Рамачараки, что сознание, тело и эмоции связаны воедино нитью дыхания и что, вдобавок к физической пользе, приносимой привычкой правильно дышать, «духовная мощь человека, его счастье, самообладание, ясность ума, нравственность и даже духовное развитие могут быть сильно увеличены разумным практическим применением «Науки Дыхания»54.

 

Так осознание влияния практики йоги на систему Станиславского проливает новый свет на поиски Станиславского в оперном искусстве, приоткрывает еще одну причину его убежденности в необходимости исследования общих законов существования актера в опере и драме и плодотворности совместного обучения актеров драмы и оперы. Эта идея получит развитие в работе Оперно-драматической студии середины 1930-х годов.

 

Ведь хотя Станиславский наиболее полно изучал и применял йогу в первый период развития системы, он не бросал этих упражнений всю свою жизнь. А поскольку термин «прана» становился все менее идеологически приемлемым, в 1930-е годы Станиславский стал часто заменять его словом «энергия». Однако он по-прежнему использовал в практической работе и термин «прана», и, что важнее, сами йоговские принципы. Например, в постановке «Бориса Годунова» в Оперной студии. Как свидетельствует П.И. Румянцев, работая над уже идущей оперой (репетиции сцены Марины Мнишек и Рангони в ноябре 1934 года), Станиславский много говорит о связи пластичности актера и умении «переливать прану». Вот его замечания исполнительнице: «Чтобы вам выглядеть царицей, я подскажу одно средство. Полужестов быть не может. От корня руки (от плеча) вы пропускаете движение праны (мышечной энергии) по всей руке. Разверните руку до конца и постепенно убирайте напряжения от самых кончиков пальцев. Помните: главное в пальцах. Если "ртуть"-прана будет "переливаться" по руке, по ногам, вы всегда будете пластичны. Танцы и гимнастика не дадут пластики, пока не будет внутреннего ощущения движения. Надо, чтобы при походке энергия прокатывалась по всем позвонкам и уходила бы в ноги. Это надо искать упорно. Тогда вы будете гибки. Развивайте руки, пальцы. Пальцы – это глаза тела. Попробуйте двигаться, сидеть, чтобы все время по телу переливалась прана. Когда будете ходить, дохаживайте до конца большого пальца. Остальное тело совершенно свободно. Помните, что спина имеет огромное значение в пластике. "Переливание праны" надо делать и в спинном хребте»55.

 

Приводя эти высказывания, П.И. Румянцев подчеркивает неизменность йоговской компоненты в репетиционной и педагогической практике Станиславского на протяжении многих лет: «Эти наставления повторяют, в сущности, те первоначальные упражнения по выработке пластики, которые Станиславский проделывал почти пятнадцать лет назад с молодыми студийцами. Повторение этих требований было у него постоянным и относилось ко всем актерам-певцам, какие бы образы они не воплощали... (курсив мой. - С.Ч.)»56.

 

А на репетиции 4 мая 1935 года булгаковской «Кабалы святош», когда Станиславский детально и ярко разъясняет и показывает типичный поклон эпохи Мольера, он подчеркивает: «Имейте в виду, что у вас никогда не получится поклона, если после каждого движения не будет выпущена прана. Пластики движения без праны не может быть. Вы обязательно должны выпустить всю прану. <...> Эту прану вы набираете из сердца и будете этой праной обливать кругом»57.

 

Э. Уайт, сравнивая два текста Станиславского середины 1930-х годов, дает важнейшее доказательство того, что и в этот период идеи йоги остаются составной частью системы. Один текст – это знакомое нам русское издание «Работы актера над собой в творческом процессе переживания», подписанное к печати в 1937 году, а другой – рукопись той же книги, посланная переводчице Э. Хэпгуд с пометкой «окончательно для Америки», которая хранится ныне в Публичной библиотеке исполнительских искусств в Нью-Йорке.

 

В русском издании в главе «Общение» читаем: «Как назвать этот невидимый путь и средство взаимного общения? Лучеиспусканием и лучевосприятием? Излучением и влучением? За неимением другой терминологии остановимся на этих словах, благо они образно иллюстрируют тот процесс общения, о котором мне предстоит вам говорить. Близко время, когда невидимые токи, которые нас теперь интересуют, будут изучены наукой, и тогда для них создадут более подходящую терминологию. Пока же оставим им название, выработанное нашим актерским жаргоном»58.

 

А в соответствующей главе «американской» машинописи 1935 года Станиславский пишет определеннее: «Я читал, что индусы говорят по этому поводу. Они верят в существование так называемой праны – жизненной энергии, силы, которая дает жизнь всему нашему телу. По их мнению, основной запас праны находиться в солнечном сплетении, откуда она посылается по всему организму»59. Заметим на будущее, что приведенные слова Станиславского –вольная цитата из Рамачараки.

 

И хотя примечания к 3-му и 4-му томам первого собрания сочинений Станиславского говорят, что в конце жизни автор системы отказался от использования концепции праны, «некритически заимствованной из буржуазной философии» (тут заодно досталось и французскому психологу Рибо), и, отказавшись от йоги, перешел на научную терминологию и мировоззрение, выводы о том, что после увлечения йогой в практике раннего периода системы Станиславский впоследствии отказался от нее, преждевременны. Тот факт, что он и в 1935 году, спустя двадцать лет после опытов Первой студии, пишет и говорит о пране, означает, что Станиславский по-прежнему считал принципы йоги составной частью системы и элементов творческого самочувствия актера.

 

Воспоминания Б.В. Зона о репетициях Станиславского 1933 года сохранили для нас еще одно примечательное доказательство этого. Шла работа над «Псковитянкой» Римского-Корсакова в Оперном театре им. К.С. Станиславского, и Зон записывает: «Интереснейшее предложение сделал Константин Сергеевич исполнителю роли Михайлы: Протяните руку к Ольге. Полностью. Чтобы рука звала, излучала зов. (И в мою сторону.) Раньше мы наивно называли это "праной"»60.

 

Что заставляет Станиславского бросить эту реплику «в сторону» впервые появившегося на его репетициях (но появившегося по рекомендации верных людей и серьезно интересующегося системой) молодого ленинградского режиссера? Может быть, острая потребность передать (наружу? для потомства?) из парадного заточения в Леонтьевском переулке важнейшую информацию о принципах своей работы?

 

Прав В.Н. Галендеев: «На пороге небытия человек, особенно крупная личность, вольно или невольно думает о главном, о том, чего требует еще не истаявший дух, возвращается к своим наиболее волнующим темам. Вдвойне -если эти идеи и темы не успели отлиться в нечто завершенное и стройное, в духовное завещание. Станиславский в последние годы жизни все чаще обращался к проблеме духовности слова, движения, молчания артиста (курсив мой. - С.Ч.)»61. В.Н. Галендеев связывает эти проблемы (к сожалению, не называя впрямую) с йоговскими мыслями об излиянии частичек души (т.е. праны) через звуки речи. Но место в книге Станиславского, к которому он отсылает прозрачно: «Не чувствуете ли вы, - обращается к своим ученикам Торцов, - что через голосовые волны выходят наружу или опускаются внутрь частички нашей собственной души? Все это не пустые, а духовно-содержательные звуки гласных, которые дают мне право говорить, что внутри, в их сердцевине, есть кусочек человеческой души»62. По Станиславскому получается, что атомы речи заключают в себе атомы человеческой души!

 

Так размышляя о «душе звуков» и о способах ее излучать, о пластике движений, которая «не может быть без праны», Станиславский и на закате жизни продолжает свой диалог с древним и вечным знанием йоги о человеке, его теле и его душе. Думается, данного обзора использования йоги в работе Станиславского достаточно, чтобы сделать обоснованный вывод о значимости теории и практики йоги в становлении и развитии его системы. 

​

Думается, данного обзора использования йоги в работе Станиславского достаточно, чтобы сделать обоснованный вывод о значимости теории и практики йоги в становлении и развитии его системы.