ЙОГА В ЛИТЕРАТУРНОМ НАСЛЕДИИ СТАНИСЛАВСКОГО

 

Понимание постоянного присутствия йоговской составляющей в практике создателя системы дает нам возможность по-новому перечитать основные книги Станиславского, заставляет найти йоговский «фон» в его литературном наследии. Да, многие его труды - как, например, «Работа актера над собой в творческом процессе переживания» –  ни разу не содержат упоминания йоги, но мы увидим, как многие страницы Станиславского буквально пронизаны йоговскими идеями.

 

И здесь нам неоценимую пользу оказывают Г. Кристи и Вл. Прокофьев, авторы подцензурных комментариев к 3-му и 4-му тому первого собрания сочинений Станиславского. Когда читаешь их сегодня, сначала эти комментарии вызывают досаду своей диаматовской ограниченностью. Но обратим внимание на эзопову тактику комментариев в той части, где они касаются учения йогов. Ведь, сделав положенные оговорки о том, что Станиславский некритично воспринял идеалистическое учение йогов и в поздние годы встал на позиции материализма, комментаторы дают нам ценнейшие сведения о происхождении отдельных мест рукописей по системе, даже там, где сам Станиславский боялся упоминать свой источник – книги йога Рамачараки.

 

Имеющий уши да услышит. И вслед за подсказкой комментаторов Станиславского можно размотать целую цепочку. Но, прежде всего, подробнее о самих книгах йога Рамачарака. В личной библиотеке и архиве Станиславского хранятся две его книги – «Хатха-Йога. Йогийская философия физического благосостояния человека» и «Раджа-Йога. Учение йогов о психическом мире человека»63.

 

Переведенные на русский и изданные в 1909 и 1914 годах соответственно, эти книги, на самом деле, были написаны не в уединенном буддийском монастыре или хижине йога-отшельника в Индии, а в шумном американском Чикаго в 1904 и 1906 годах, ставшем после Мирового Парламента религий 1893 года, центром приобщения западного мира к йоге. Их автор – американец Уильям Аткинсон (William Atkinson) (1862-1932), чье имя и обстоятельства жизни, благодаря личной скрытности и частому использованию псевдонимов (не менее десятка!), в настоящее время в значительной степени забыто. А на рубеже XIX-XX веков Аткинсон – юрист, писатель, поверенный, торговец, издатель – принадлежал к числу наиболее влиятельных авторов Нового Мышления (New Thought) в ранние годы этого  движения. Сам он вступил на путь эзотерического познания после своего чудесного исцеления в начале 1890-х. За тридцать лет он написал более сотни книг, многие из которых были изданы под псевдонимами, и йог Рамачарака – лишь один из них. В аннотации «Общества публикации йоги» утверждалось, что эта серия книг о йоге была написана совместными усилиями Аткинсона и Брамина Баба Барата, и в знак уважения была приписана гуру последнего – йогу  Рамачараке. Указывались даже даты жизни Рамачараки (1799-1893), сообщались факты биографии индийского мудреца. Однако никаких свидетельств реального существования Баба Барата или Рамачараки не существует. От кого Аткинсон принял посвящение, и перешел ли он официально в индуистское вероисповедание – так же покрыто завесой тайны... Так или иначе, но за десять лет после 1903 года появилось более дюжины книг автора Йог Рамачарака, и они продолжают переиздаваться и на английском, и на русском и по сей день, возглавляя многие списки литературы о йоге. В этом качестве они и сегодня остаются для многих – как и для Станиславского сто лет назад – введением в систематическое познание йоги.

 

Структура классической йоги восходит к «Йога-сутрам» ее основателя Патанджали, написанным (а, точнее, составленным по более ранним учениям и обоснованным философски) в Индии во II веке до н.э. В ней восемь ступеней:

 

Яма (нормы поведения и моральные самоограничения),

Нияма (серия практик по самоочищению, следование религиозным правилам и предписаниям),

Асана (позы, объединяющие ум и тело посредством физического упражнения),

Пранаяма (контроль праны -жизненной энергии через ритмическое дыхание, приостановление «беспокойной деятельности ума»),

Пратьяхара (дает внутреннюю духовную силу, позволяет достичь умственного сосредоточения, увеличивает силу воли; отвлечение чувств от объекта желания),

Дхарана (концентрация внимания, целенаправленная сосредоточенность ума, переходящая в медитацию),

Дхьяна (медитация, внутренняя деятельность, которая постепенно приводит к самадхи),

Самадхи (медитация на слог «ом», умиротворенное сверхсознательное состояние блаженного осознания своей истинной природы, нирвана).

 

Иногда эти восемь ступеней делят на четыре низшие и четыре высшие ступени, из которых низшие сопоставляют с хатха-йогой, в то время как высшие ступени принадлежат к раджа-йоге, полагая, что цель практических занятий хатха-йогой - в обеспечении развитого тела для обеспечения медитативной практики раджи-йоги.

 

В каком-то смысле Станиславскому повезло, что его знакомство с идеями йоги произошло именно по книгам Аткинсона – Рамачараки. Безусловно, это изложение йоги было приспособлено для понимания западными читателями. Американский йог обращается именно к ним, он свободно цитирует европейских и американских ученых Х1Х-ХХ веков и сознательно не перегружает читателей спецификой отдельных направлений и школ индусской йоги. Он излагает своего рода обобщенную йоговскую традицию, «не отдавая предпочтения какой-либо одной школе или направлению йоги над другой, как мог бы сделать подлинный йог»64.

 

Заметим вслед за Ш. Карнике, что, когда, идя по стопам Станиславского, Ежи Гротовский попытался применить йогу в театральном творчестве на основе подлинных индусских текстов, он зашел в определенный тупик. Ведь, в конце концов, цель занятий йогой – в освобождении от колеса страданий, в уходе от реакций на окружающую земную жизнь в вечное абсолютное. Естественно, на каком-то этапе это стало противоречить задачам театра и театральной выразительности, – ведь подлинная йоговская «концентрация разрушает всю выразительность: она есть душевный сон, ничего не выражающее спокойствие: великий отдых, который окончится смертью. Это должно бы быть очевидно, потому что цель йоги – остановить, все жизненные процессы <,..> и найти завершенность и воплощение в сознательной смерти»65.

 

Станиславскому осваивать йогу было легче – приобщая западных читателей к миру восточной мудрости, Рамачарака излагал принципы йоги как основы умения управлять собой, как искусство самосовершенствования, не подчеркивая истинную конечную цель достижения нирваны. И, хотя Рамачарака видел йогу как средство обратить сознание вовнутрь себя, что противоречило основной творческой задаче системы найти способы выразить внешним образом испытываемое внутри чувство, Станиславский смог адаптировать йоговскую идею «абстрагирования от отвлекающих впечатлений» в плодотворное состояние сосредоточенности и внимания во время спектакля. Ведь он знал, что для актера главное «отвлекающее впечатление», с которым Станиславский так страстно боролся, – пугающая черная дыра зрительного зала. И в этом смысле существование за знаменитой «четвертой стеной» оказывается сродни йоговской отрешенности от соблазнов мира.

 

При этом Станиславский вполне понимал отличие своих практических задач от конечных целей йоги. На лекциях ноября 1919 года для актеров МХТ Станиславский подчеркивал: «Оказывается, тысячу лет тому назад они [йоги] искали то же самое, что мы ищем, только мы уходим в творчество, а они – в свой потусторонний мир»66.

 

Обратимся вновь к записям занятий Станиславского в Оперной студии. В своих беседах Станиславский проводит студийцев через «общие для всех ступени (курсив мой. - С.Ч.) творчества, каковы бы ни были эпохи и индивидуальности людей»67, и эти ступени, по которым должны восходить «все, кто посвятил свою жизнь искусству сцены», ближе к этапам эзотерического нравственного самосовершенствования, нежели к набору узкопрофессиональных требований.

 

Первая ступень – сосредоточенность, вторая – бдительность, третья – бесстрашие, мужество в творчестве, четвертая ступень – творческое спокойствие. И как после первых четырех ступеней хатха-йоги происходит переход к возвышенным материям раджа-йоги, так и после четырех ступеней «работы над собой», приводящих к внутреннему единению актера с самим собой,  Станиславский намечает глубокие художественные цели. Движение ввысь продолжается через пятую ступень – «доведение всех сил своих чувств и мыслей, перелитых в физическое действие, до самого большого напряжения», четкость героического напряжения68.

 

Шестая ступень связана с взращиванием сценического обаяния артиста, того благородства, которым он очистил изображаемые им страсти.69  Здесь Станиславский совершенно в духе буддизма говорит о «роковых моментах, где дух человека стремится освободиться от страсти»70.

 

И, наконец, «последняя ступень, без которой в искусстве не живут. Это – радость»71. И в этом стремлении к радости творчества как венцу процесса воспитания актера – важнейший урок будущим поколениям и суть этической позиции Станиславского. Его знаменитые слова, написанные в день 70-летия, подтверждают, что сам создатель системы, пройдя все упомянутые ступени мучительным сальерианским путем самоисследования, вкусил счастье седьмой ступени сполна: «Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел. Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать.

 

Теперь спросите меня: в чем счастье на земле?

В познавании. В искусстве и в работе, в постигновении его.

Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу – талант.

Выше этого счастья нет»72.

 

Наверное, не случайно, что арифметическое количество ступеней в йоге и у Станиславского не совпадает, ведь йоговская восьмая ступень поведет уже к нирване, и здесь окончательно произойдет расхождение конечных целей практики йоги и системы актерского творчества.

 

Отметим попутно, что упомянутые трудности в адаптации йоги для театра не привели к потере интереса к ней со стороны Гротовского. Впрочем, разговор о влиянии йоги на Гротовского, который при выборе профессии колебался между востоковедением, психиатрией и режиссурой, который утверждал, что он «начал там, где Станиславский закончил», внешность которого после паломнического путешествия в Индию 1970 года изменилась так разительно, что его не узнали не только его актеры, но и родной брат, который в конце жизни завещал развеять свой прах над далекой и близкой ему Индией, – это тема отдельного серьезного разговора73. А вот как оказалась возможной светская «переориентация» в использовании йоги, становится ясно, если только представить, сколько людей во всем мире занимается сегодня модифицированными версиями хатха-йоги и медитации, в основном, для поддержания физической формы и снятия стрессов.

 

Такого же рода переориентацию направленных внутрь и ввысь йоговских техник (только в целях театральных) сделал годами раньше и Станиславский. Однако среди его многочисленных пометок в экземпляре «Хатха-йоги», хранящемся в архиве МХТ, есть отмеченный абзац, содержащий предостережение тем, кто рассматривает йогу только как набор физических трюков или просто восточную форму физической культуры. Похоже, Станиславский хорошо понимал, что самое ценное для него в йоге – именно глубинная связь внешних физических упражнений и духовного воспитания, многогранность непрерывной череды упражнений, пронизанных восходящей линией самосовершенствования. Этот пафос непрерывного ученичества, конечно же, сердцевинно близок Станиславскому. Поэтому он изучал и «Хатха-йогу», и «Раджа-йогу» Рамачараки досконально и именно из этих книг почерпнул многие важнейшие положения системы.

 

Ш. Карнике делает ряд интересных текстологических сопоставлений трудов Станиславского и Рамачараки, и последующее наше исследование отчасти повторяет ход ее мыслей.

 

Оказывается, даже многие из образов системы находят свои прямые аналогии в текстах американского йога. К примеру, оба автора называют подсознательное «другом», который помогает в нашей психической и творческой работе74. Оба удивляют читателя тем, что подсознательное занимает 90% нашей умственной жизни75. Станиславский при этом, не ссылаясь на свой источник, дословно заимствует у Рамачараки ссылки на психологов Гетса и Модсли76. Для обоих суть воспитания и обучения заключается в умении использовать, говоря словами Рамачараки, «подсознательное мышление, повинующееся сознательному уму», или, по Станиславскому, «работу подсознательной сферы мышления, совершаемой по приказанию сферы сознательной»77. Оба описывают память как «склад», из которого извлекаются частицы человеческого опыта78. Наконец, они схожи в стремлении постичь правду по-новому – «не только в своей внешности, несовершенной и вводящей в заблуждение, а так, как она есть поистине»79, и в понимании того, что «жизненная правда на сцене совсем не то, что в действительности»80.

 

Когда сегодня читаешь книги Рамачараки, невольно натыкаешься на многочисленные фразы, образы, отдельные ключевые слова, столь знакомые нам по Станиславскому. Более того, работы Рамачараки «очевидно дали Станиславскому больше, чем только базовые понятия и практические упражнения, они предоставили структурную модель для того, о чем он так страстно мечтал: помочь актерам овладеть творческим самочувствием»81. Ведь в целом система Станиславского учит овладению творческим самочувствием теми же путями, как «наука йоги учит, как основному принципу, владению своим мышлением»82, «учит господству над умом»83.

 

Рамачарака предлагает последовательную программу, которая, как и книги по системе, развивается от душевной работы над собой к физическому внешнему. Обе системы подготовки основываются на том, что «прежде чем человек начнет пытаться раскрывать тайны внешней вселенной, он должен овладеть внутренним своим миром»84.

 

И это знание о себе должно быть достигнуто на чувственном уровне. Рамачарака подчеркивает: «Учителя-йоги не бывают довольны, если стремящийся к посвящению создает себе только интеллектуальное понятие о своей истинной сущности; они настаивают на том, чтобы он чувствовал истинность этого понятия, осознал бы свое истинное Я»85. Отсюда возникает знаменитое, многократно повторенное положение Станиславского: «на нашем языке понять – и значит почувствовать»86.

 

И названия книг системы отражают ту же йоговскую последовательность самосовершенствования от внутреннего к внешнему: работа над собой (в процессе переживания, потом – в процессе воплощения), работа над ролью. Даже принципиально важное слово «работа» встречается у Рамачараки повсеместно: «Не надо забывать, что мы сами "выработали" в себе все, что знаем. Ничто само не приходит к лентяю, или беспечному человеку», – напутствует он учеников87.

 

Конечно, такая постановка вопроса близка строителю первого художественного театра в России, который и родился в противопоставлении антрепризе, халтуре –из желания «очистить искусство от всякой скверны, создать храм вместо балагана»88. Не случайно необходимость творческой дисциплины подчеркивалась и в практической жизни МХТ и его студий всех периодов, и в литературных работах по системе. «Считаю себя обязанным быть по-военному строгим при коллективной работе», – провозглашал добрейший Рахманов-Сулер, помощник Торцова-Станиславского89.

 

Среди других терминов Рамачараки, которые отзываются в системе Станиславского, назовем «задачу». Йоги также основывали свою работу на «духовных задачах». Кроме того, Рамачарака излагает в «Раджа-йоге» «систему упражнений и муштры»90, – Станиславский создает систему, которая включает тренинг и муштру. Рамачарака указывает своим ученикам Путь, – Станиславский подчеркивает, что «"система" – путеводитель»91. Погруженность в «объекты рассмотрения и обсуждения»92, которую Рамачарака считает принципиальной для успешного сосредоточения, отзовется в арсенале актера «объектами внимания». Мысли человека, как и пьеса, усваиваются легче при разбиении на «куски». Как дерево, растущее в расщелине, через йоговский «принцип приспособления» подгоняет свою форму по ее размеру, так и актеры используют «приспособления» в предлагаемых обстоятельствах пьесы и спектакля. И по Рамачараке, и по Станиславскому, если «хотение» недостаточно сильно, то ни человек, ни персонаж не достигнут своей цели.

 

Примеры совпадения положений Станиславского и Рамачараки можно множить и множить. В одном не согласимся с Ш. Карнике. Проведя тщательное текстологическое исследование и найдя интереснейшие совпадения и параллели между Станиславским и Рамачаракой, Карнике, увлекаясь, порой представляет дело так, что Станиславский во всем следовал Рамачараке. Так, она пишет: «Моделируя себя по образцу "йогов-учителей, которые непрестанно ведут своих учеников к их цели: сначала одним путем, затем иным, <,..> пока наконец ученик попадает на путь, который для него всего больше подходит"93, Станиславский говорил своим студентам-режиссерам за три месяца до своей смерти, что "надо дать актеру в руки какие-то пути. Один из путей – путь действия. Есть другой путь: вы можете пойти от чувства к действию, воздействуя раньше на чувство"»94.

 

Мысли Станиславского, высказанные (уточним Карнике) в беседе со студентами-выпускниками режиссерского факультета ГИТИСа 15 мая 1938 года, наверное, все же не просто «моделирование себя по образцу» йогов или копирование положений книги Рамачараки, прочитанной за два десятилетия до этого. Это подведение итогов долгого исследовательского пути, вместившего в себя диалог с многочисленными источниками, среди которых йога – один из важнейших, но не единственный. Самое же главное – что в эти итоговые годы Станиславский приходит к преодолению дихотомий, свойственных западному сознанию, и отдает предпочтение этюдному методу, в котором холистически сливаются воедино анализ с воплощением, внутреннее с внешним, психика и физика актера-творца.

 

Конечно, книги Рамачараки были для Станиславского не единственным источником информации о йоге и эзотерических учениях. В 1916 году МХТ приступил к постановке пьесы «Король темного покоя» (другой вариант названия – «Король темного чертога») лауреата Нобелевской премии 1913 года бенгальского автора Рабиндраната Тагора. В центре этой драматической аллегории о духовном просвещении был образ загадочно-мистического короля, который появлялся перед своими подданными всегда под покровом тьмы, и они могли лишь догадываться о его истинной сути, лишь верить в его существование.

 

Станиславский восторженно отзывался о пьесе, видел в постановке «глубокой религиозной мистерии» возможности расширения диапазона театра и актерского мастерства его актеров. «Рабиндранат, Эсхил – вот это настоящее. Мы этого играть не можем, но пробовать надо»95, – писал он Вл.И. Немировичу-Данченко. И, хотя спектакль этот не вышел (репетиции закончились показом фрагментов спектакля в декабре 1918 года), работа над эти материалом расширила познания Станиславского об индуизме и духовных ценностях Востока – недаром в ходе работы были организованы лекции по индусской философии. А то, что эти знания показались ему нужными для практической работы и за пределами работы над Тагором, подтверждает тот факт, что в марте 1919 года в беседе с актерами МХТ о новых театральных формах он советовал опять пригласить индусского лектора, чтобы продолжить разговор96.

 

Но все же главным источником изучения йоги для Станиславского были именно книги Рамачараки, поэтому сравнению трудов американского йога и автора системы мы и уделили основное внимание. Изучение основ древнеиндийского учения о человеке, начавшееся для Станиславского в тот самый 1911 год, когда система была объявлена официальным методом работы МХТ, оказалось не просто «очередным увлечением Константина Сергеевича». Оно вылилось в долгосрочное и оплодотворяющее воздействие йоги на поиски автора системы и его учеников. Многие поколения актеров при жизни Станиславского – и актеры Первой студии в 1910 годы, и певцы Оперной студии в 1920-е годы, и студийцы Оперно-драматической студии в 1930-е проходили через базовые упражнения системы, основанные на йоге. Многие поколения и после Станиславского, делая ежедневный туалет актера по системе, отдавали дань йоговским принципам, порой – благодаря советской цензурной политике в области искусства и культуры – даже не осознавая того. Перефразируя Л.А. Додина, который говорил, что, «когда артист играет правильно, он играет по Станиславскому, даже если Станиславский ему не нравится»97, можно утверждать, что когда актер делает тренинг по системе Станиславского, он опирается на многовековой опыт йоги, даже если йогой никогда и не занимался.

 

Параллельное чтение текстов Рамачараки и Станиславского, начатое в настоящей публикации, дает также возможность по-новому обсудить элементы творческого самочувствия актера – элементы системы Станиславского, которые имеют прямую связь с учением йоги. Среди них – освобождение мышц, общение, лучеиспускание и лучевосприятие, внимание, видения. Особое внимание необходимо уделить взглядам Станиславского на структуру бессознательной деятельности человека, включая его подсознание и сверхсознание. Ведь именно из «Раджи-йоги» Станиславский почерпнул концептуальную идею связи творческого состояния и бессознательного, заимствуя представление о сверхсознании как источнике вдохновения, творческой интуиции и трансцендентального знания. И в предисловии к «Работе актера над собой» Станиславский будет указывать на ключевое значение главы «Подсознание в сценическом самочувствии артиста», в которой для него – «суть творчества и всей "системы"».

 

Вторая статья, которая готовится к публикации в следующем номере журнала, как раз и будет посвящена подробному анализу йогических элементов системы Станиславского. Там же мы подведем и итоги настоящего исследования.

 

Литература:

 

1. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М. 1961. Т.8. С.277-278.

2. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М. 1989. Т. 2. С.164.

3. Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. М. 1986. Т. 2. С. 323.

4. Цит. по: Дыбовский В.В. В плену предлагаемых обстоятельств // Минувшее: Исторический альманах. № 10. М.- СПб. 1992. С.312-313.

5. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 432-433.

6. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. С. 459.

7. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. С. 156.

8. Там же. С. 158-159.

9. Галендеев В. Н. Учение К. С. Станиславского о сценической речи. Л. 1990. С. 105.

10. Гиппиус С.В. Гимнастика чувств. Тренинг творческой психотехники. Л.-М. 1967. С. 281.

11. Гиппиус С.В. Актерский тренинг. Гимнастика чувств. СПб. 2007. С. 290.

12. Там же. С. 292.

13. На сайте <http://yogacJassic.ru/ post/2128> читаем: «Хатха-йогой занимались не только Махатма Ганди и Джавахарлал Неру, но также бывший президент США Джон Кеннеди, в Советском Союзе - КС. Станиславский и другие. Положительно относился к системе Хатха-йога лауреат Нобелевской премии, академик И.П. Павлов».

14. Грачева Л.В. Психотехника актера в процессе обучения: теория и практика. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. СПб. 2005. C. 34-35.

15. См.: Полякова Е.И. Станиславский. М. 1977; Черная Е.И. Курс тренинга фонационного дыхания и фонации на основе упражнений Востока. СПб. 1997; Силантьева И. Клименко Ю. Актер и его Alter Ego. М.: «Грааль». 2000. Автор выражает признательность Л.Д. Алферовой за привлечение внимания к последней работе и за чтение и обсуждение первого варианта данной статьи.

16. Wegner William H. The Creative Circle: Stanislavski and Yoga// Educational

Theater Journal. 1976. P. 85-86

17. White Andrew. Stanislavsky and Ramacharaka: The Influence of Yoga and Turn-of-the-Century Occultism on the System // Theater Survey 47:1, 2006. May. P.73-88. Автор настоящего исследования считает своим приятным долгом поблагодарить Эндрю Уайта за предоставление копии его статьи.

18. Gordon Mei. The Stanislavsky Technique: Russia New York, 1987. P. 30-37.

19. Carnicke Sharon. Stanislavsky in Focus: An A cting Master for the Twenty-First Century, 2nd Edition Routiedge, 2008. P. 167-184. Автору настоящей работы так же пришлось слышать выступление Шэрон Карнике на симпозиуме «Станиславский в Финляндии».

20. Whyman Rose. The Stanislavsky system of acting: legacy and influence in modern performance. Cambridge University Press, 2008. P. 78-88.

21. Грекова Т. Тибетская медицина в России//Наука и религия. 1988. № 8. С.11.

22. Цит. по: Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись в четырех томах. М. 2003. Т. 2. С. 291-292.

23. Fovitzky A. The Moscow Art Theatre and Its Distinguishing Characteristics. New York. 1923. P. 42.

24. Gordon Mel. Ibid. P. 31-32.

25. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 4. С. 72-85.

26. Полякова Е.И. Театр Сулержицкого. Этика. Эстетика. Режиссура. М. 2006. С. 184.

27. Вахтангов Е.Б. Сборник. М. 1984. С. 211.

28. Там же. С. 212.

29. Сушкевич Б.М. Семь моментов работы над ролью. Л. 1933. С.11.

30. Gray Paul. The Reality of Doing: Interviews with Vera Soloviova, Stella Adler, and Sanford Meisner // Munk Erica, ed. Stanislavski and America. New York. 1964. P. 211.

31. Чехов М.А. Литературное наследие: В 2-х т. М. 1986. Т. 1. С. 107.

32. Там же. С. 260.

33. Cited in Hirsch Foster. A Method to their Madness: The History of the A ctors Studio. Cambridge. 2002. P. 347.

34. Дикий А.Д. Повесть о театральной юности. М. 1957. С. 214.

35. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 1. С. 437.

36. Hirsch Foster. Ibid. P 63-64.

37. White Andrew. Ibid. P.76.

38. См.: Черкасский С.Д. Валентин Смышляев - актер, режиссер, педагог. СПб. 2004.

39. Станиславский К.С. Из записных книжек: В 2 т. М. 1986. Т. 2. С. 209.

40. Там же. С. 209-210.

41. Там же. С. 213-214.

42. Whyman Rose. Ibid. P. 83.

43. Доступное нам издание - «Рамачарака. Хатха-йога: йогийская философия физического благосостояния человека» Рамачарака. 2-е изд. М. 2007 - порой содержит достаточно неуклюжий перевод (переводчик не указан), поэтому в отдельных случаях мы даем ссылки на сетевой ресурс: Рамачарака. Хатха-йога [Электронный ресурс] - <http://readr. ru/yog-ramacharaka-hatha-yoga. htm№page=1>.

44. Станиславский К.С. Из записных книжек. Т. 2. С. 220-221.

45. Виноградская И.Н. Указ. соч. Т. 3. С. 135.

46. М. Стриженова писала об эзотерическом романе К.Е. Антаровой «Две жизни» (М., 1993-1994): «Меня как индолога поражает тонкое, глубокое знание автором своеобразной жизни этой великой восточной страны, ее древней мудрости, йоги и мест пребывания тайных эзотерических Общин Гималайской Шамбалы». См: Стриженова М. Конкордия Антарова // Энциклопедия современной эзотерики (Электронныйресурс). < http://ariom.ru/wiki/KonkordijaAntarova>.

47. Антарова К.Е. Беседы К.С.Станиславского в Студии Большого театра в 1918-1922 гг. М, 1952. С. 73.

48. Там же. С. 100.

49. Там же. С. 73-74.

50. Там же.

51. Там же.

52. Там же.

53. Там же. С. 58.

54. Рамачарака. Хатха-йога. 2-е изд. М. 2007. С. 77.

55. Румянцев П. И. Станиславский и опера. М. 1969. С. 407.

56. Там же. С. 407.

57. Станиславский репетирует: Записи и стенограммы репетиций. Сост. и ред. И. Н. Виноградская. М. 1987. С. 427.

58. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. С. 338-339.

59. Stanislavskii, typescript of Rabota aktera nad soboi, Chast' I, Okonchatel'nyi dlia Ameriki [An Actor's Work on Himself, Part I, Final Draft for America], the Elizabeth Reynolds Hapgood Papers, T-Mss 1992-039, Billy Rose Theatre Collection, New York Public Library for the Performing Arts, Series II: Translations, 1930-1973, Box7, Folder6, chap. 10.9. Обратный перевод на рус/кий с: White Andrew. Ibid. P.80.

60. К. С. Станиславский. Материалы. Письма. Исследования. М. 1955. С. 445.

61. Галендеев В. Н. Указ. соч. С. 105.

62. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 3. С. 61.

63. Станиславский К.С. Собр. соч.: т. Т. 4. С. 496.

64. White Andrew. Ibid. P. 82.

65. Schechner Richard and Woiford Lisa. The Grotowski Sourcebook. New York. 1997. P. 44.

66. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений. 19171938. М. 1999. С. 60-61.

67. Антарова К.Е. Указ. соч. С. 79.

68. Там же. С. 90-91.

69. Там же. С. 94.

70. Там же. С. 96.

71. Там же. С. 96.

72. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 324-325.

73 Башинджагян Н. Контуры биографии //Ежи Гротовский. От Бедного театра к Искусству-проводнику. М. 2003. С. 24.

74 Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. С. 436.

75 Рамачарака. Раджа-йога. Учение йоги о психологическом мире человека. Ростов-на-Дону. 2004. С. 188.

76 Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 4. С. 140.

77. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. Сс. 61,421,431.

78. Там же. С. 290.

79. Рамачарака. Раджа-йога. С. 93.

80. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 4. С. 380.

81. Carnicke Sheron. Ibid. P. 173.

82. Yogi Ramacharaka. A Series of Lessons in Raja Yoga //Project Gutenberg's (Сетевойресурс). <http://www.gutenberg.org/ etext/13656>

83. Рамачарака. Раджа-йога. С. 92.

84. Там же. С. 8.

85. Там же. С. 6.

86. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 1. С. 373.

87. Рамачарака. Раджа-йога. С. 141.

88. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 1. С. 268.

89. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. С. 48.

90. Рамачарака. Раджа-йога. С. 6.

91. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 3. С. 371.

92. Рамачарака. Раджа-йога. С. 45.

93. Там же. С. 11.

94. Сажке Шоп. С. 113. Чтобы избежать обратного перевода, фраза Станиславского приведена по: Станиславский репетирует. С. 565.

95. Виноградская И.Н. Собр. соч. Т. 2. С. 529.

96. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6. С. 488.

97. Додин Л.А. Интервью// Известия. 1997, 6 мая.

 

https://cyberleninka.ru/article/n/stanislavskiy-i-yoga-opyt-parallelnogo-chteniya