«Мозаика стоит как осколок вечности». Н.К Рерих

​

Мозаики по эскизам Н.К.Рериха справедливо считаются наиболее значительным украшением храма Пресвятой Богородицы в Пархомовке. Именно начиная с этих работ, многие исследователи отдают должное мастерству Рериха-монументалиста. Сам Николай Константинович Рерих так писал об этом: «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов. Ни в чем не выразить монументальность так твердо, как в мозаичных наборах. Мозаика дает стиль, и в самом материале ее уже зарождается естественное стилизирование. Мозаика стоит как осколок вечности. В конце концов, и вся наша жизнь является своего рода мозаикой... Сила творчества поддерживается разнообразием красок мозаики. Вам нужно, чтобы эти краски на известном расстоянии сочетались в один звучный тон. Для контраста вы разделяете кусок смальты темными границами, и в этих граничных начертаниях тоже заключаются своего рода иероглифы»[9]. 

Техника мозаики соответствовала стремлению художника воплощать в искусстве не временное, а вечное. Он хорошо понимал язык смальты и ее предназначение как материала, способного к большой символической условности. Смальта своей прозрачностью, использованием золота, светоносностью воплощает символ духовного начала. Считается, что особенность мозаики Н.К.Рериха в том, что  в содружестве с мозаичистом Фроловым впервые были использованы нешлифованные материалы, что было традиционно для византийско-древнерусского искусства.  До этого мозаичные композиции  «были максимально приближены к станковым картинам»[7].

О важности и понимании особенностей этой техники для художника Николай Константинович писал в «Листах дневника»: «Каждый живописец должен хотя бы немного приобщиться к мозаичному делу. Оно дает ему не поверхностную декоративность, но заставляет подумать о сосредоточенном подборе целого хора тонов. Неправильно, когда в мозаике выкладывается картина, которая была сделана не для мозаики. В каждом эскизе нужно выразить тот материал, в котором он будет выполнен. <...> Обобщить и в то же время сохранить все огненные краски камня будет задачей мозаичиста. Но ведь и в жизни каждое обобщение состоит из сочетания отдельных ударов, красок, теней и светов»[7].

Есть свидетельства, что с юных лет Рерих стремился к монументальному, наполненному большим общечеловеческим смыслом искусству. Задумывая картины на темы древней славянской жизни, он собирался передать свои мысли о далеком прошлом в стенных росписях. В письме к историку искусства А.В. Половцову, своему неизменному корреспонденту в 1890-х годах, художник писал 27 июля 1899 года: «Я мучим несбыточной мечтою, чтобы мне предоставили зал какого-нибудь музея, чтобы написать в нем «Начало Руси», покрыть все стены живописью, от пола до потолка, растолковать целый период, чтобы вошедший в это помещение сразу переносился в эту поэтическую эпоху <...> Это была бы работа, которой стоит посвятить всю жизнь, можно внести столько нового и в искусство, и в науку». [10]

С  мозаичистом В.А.Фроловым Н.К.Рериха связывала давняя дружба еще со времен  учебы в Академии художеств. Первым их учителем живописи и рисунка стал один из ведущих мастеров Мозаичного отделения художник И.К.Кудрин (1845–1913). Дружба между Н.Рерихом и В.Фроловым продолжалась во всё время обучения в Академии художеств, проходившего в сфере постоянного влияния их любимого художника А.И. Куинджи (хотя Фролов и не был в числе студентов его мастерской). Общение молодых художников не ограничивалось стенами Академии. Совместное посещение выставок и музеев, выезды для писания этюдов на отцовские дачи в Изваре (Рериха) и Дудергофе (Фролова), обсуждение проблем современного искусства составляли круг их общих интересов. После своего первого путешествия по России (1896) Рерих дарит Фролову свою фотографию, на обороте которой напишет: «Дорогому единомышленнику...». Наиболее вероятно, что общим было увлечение стариной, древнерусским искусством, интерес к народному творчеству и большое внимание к мозаичному делу. Отец  Владимира  Фролова – академик А.Н.Фролов – заведовал до 1890 года Мозаичным отделением Академии художеств и создал первую профессиональную мозаичную мастерскую. С 1897 года мастерскую декоративной мозаики возглавил его сын Владимир в связи с внезапной смертью старшего брата.

В дальнейшей совместной     работе Рерих часто посещал мастерскую, и они вместе с Фроловым поднимались на смотровой балкон и принимали совместные решения по ходу работ. По окончании набора только общее впечатление от мозаики удовлетворяло авторов. Более подробно об этом творческом взаимодействии можно узнать из материала  А.В.Фролова,  опубликованного в журнале «Искусство» в 1970 году[11]. Совпадение фамилий автора статьи  не случайно, автор – сын мозаичиста В.А.Фролова, что объясняет знание деталей.

С 1903 по 1914 год  Н.К.Рерих  много работал над росписями и эскизами мозаик для культовых сооружений: за это время  он выполнил более тридцати эскизов для пяти церквей. До наших дней дошли три монументальных произведения: в селе Талашкино Смоленской области, Почаевской Лавре Тернопольской области и Пархомовке на Киевщине.

Судьба неосуществленных эскизов

​

По предварительной договоренности с заказчиком проекта храма В.В.Голубевым  художник Н.К.Рерих разработал целый ряд эскизов мозаик и росписей для наружного и внутреннего убранства храма. Однако только две мозаики по эскизам Рериха были реально осуществлены на наружных стенах храма.

В опубликованных каталогах произведений художника  нигде не приводится название эскизов росписей для Пархомовской церкви. Однако есть данные, что этот список существует. Он был предназначен для неизданной утраченной в 1914 г. монографии А.И.Иванова «Н.К.Рерих». Фрагмент рукописи со списком,  сделанным рукою Н.К.Рериха, хранится в архиве Русского музея в Петербурге[12].

В  материалах  доктора искусствоведения Е.П.Маточкина и искусствоведа Н.В.Тютюгиной приведена  информация о наиболее вероятных причинах неполной реализации планов художника в Пархомовке.  По их версии,  старший брат Лев Викторович Голубев, который руководил строительством, но был мало сведущим в иконописании и христианской символике, старался убедить ученого-востоковеда Виктора Викторовича Голубева изменить первоначальные планы. Известно, что  именно он и отказал художнику в исполнении эскизов внутренних росписей церкви. В одном из сохранившихся писем к брату Л.В.Голубев настаивал, что идея Н.К. Рериха «представляет из себя извращение церковной живописи и может быть очень интересна, как произведение искусства... но церковного в ней ничего нет». В этом письме он признавал талант художника, но настойчиво предлагал «для простого народа более доступную для крестьянского религиозного понимания  живопись». Нет сохранившихся ответных писем В.В.Голубева, выражающих его позицию, что может обьясняться разными причинами[13,14].

В доказательство несостоятельности доводов Л.В.Голубева, авторы считают уместным привести более подробную информацию о символике храма, которую совсем нельзя отнести к строго канонической, и это не вызвало у заказчиков никаких возражений.   Изначально во всём облике храма, над которым трудился архитектор В.А. Покровский и, вероятно, сам заказчик — востоковед В.В. Голубев, использовалась очень древняя символика, уходящая корнями к истокам христианства. Как отмечает один из исследователей, «архитектор Покровский вокруг колокольни чуть ниже надписи последовательно изобразил молоток, клещи, четыре гвоздя, лестницу, копьё, проросшее зерно, полумесяц, ёлку, звёзды, ползущую в виде буквы "омега" змею, красного петуха». «Незабываемое впечатление производит ограда клироса, вырезанная из липы, — пишет он также о часовне Святого Виктора, примыкающей к храму. — На ней нанесено много изображений, которые имеют восточные, в т. ч. индийские мотивы, гармонично соединённые с древнеславянской эпохою». И это совершенно не смущало Льва Викторовича, более того в письме брату в Париж он писал: «Церковь вышла удивительно хорошо». На этом фоне уже реализованных творческих замыслов архитектора и востоковеда, воссоздающих полузабытые мотивы раннего христианского искусства, эскизы внутренних росписей церкви, представленные Н.К. Рерихом, могли быть восприняты  вполне традиционно и уже заслужили в печати высокую оценку искусствоведов. Обвинения в адрес эскизов художника как «нецер­ковных», прозвучавшие из уст Л.В.Голубева,  были несостоятельными и не могли быть убедительными для востоковеда В.В.Голубева, который изначально одобрил эскизы Рериха.   Действительная причина отказа, по мнению вышеуказанных авторов,   лежала в финансовой плоскости. Об этом же  свидетельствуют другие письма Л.В.Голубева к брату[13,14].

​

Архитектор Покровский был полностью на стороне замыслов Н.К.Рериха, однако это не смогло изменить ситуацию. Часть эскизов Николай Константинович все-таки изменил в угоду заказчикам, однако из содержания письма В.В.Голубеву этого времени вытекало его глубокое огорчение к ограничению первоначальных замыслов и нежелание продолжать работу. В корректной форме, соблюдая достоинство,  он защищает свою позицию, взывая к компетентности адресата, с которым у него было много общих взглядов,  их давняя дружба не прекратилась и в дальнейшем. 

Скорее всего,  после длительной переписки В.В.Голубев вынужден был уступить брату, так как все дела по руководству строительством возложил на него, не будучи в состоянии приехать из Парижа даже на освящение церкви, которое состоялось 24 августа 1907 года. Однако доводы искусствоведов в защиту эскизов художника звучат очень убедительно.  К 1906 году Н.К. Рерих был уже известен как художник, глубоко чувствующий православную традицию. В случае исполнения росписей в Покровском храме по эскизам художника они, несомненно, были бы приняты иерархами Православной Церкви: при всей своей новизне и стремлении мастера ввести в церковную живопись освежающий поток забытых древних традиций в них не было ничего противоречащего канону. [13,14]

Справедливость этих доводов подтверждают и другие важные сведения. «Санкт-Петербургские ведомости»  сообщали: «Иконописную мастерскую при Императорском Обществе поощрения художеств, руководимую Н.К. Рерихом, посетили 3 мая архиепископы: Антоний Волынский, Сергий Финляндский и епископ Холмский — Евлогий. Владыки осматривали выполненные мастерской работы и заказ архиепископа Антония. Работы эти будут экспонироваться на выставке Общества, открывающейся 11 мая».

Внутренние росписи храма в Пархомовке были выполнены художником Перминовым. В алтарной части была представлена не «Царица Небесная над рекой жизни», как это мыслил Н.К.Рерих, а живописная копия с мозаики XI века Богоматери Оранты в церкви Святой Софии в Киеве и некоторые другие привычные канонические изображения. Хотя на чертежах архитектора Покровского планировалась живописная роспись всего храма,  но в большей части внутреннего пространства стены храма Покрова Богородицы остались белыми, что нарушило гармоничное равновесие. Позднее это равновесие было соблюдено  Н.К. Рерихом в храме Святого Духа в Талашкинe. Именно здесь художнику в 1914 году удалось создать задуманный ещё для Пархомовки образ «Царицы Небесной над рекой жизни».

В последующие годы было проведено благоустройство территории церковной усадьбы, разбит парк с декоративными деревьями. В 1913 году был выполнен последний поддерживающий ремонт зданий на средства семьи Голубевых.  

​

Новая история

​

После революции 1917 года Покровская церковь оставалась действующей до 1929 года. Прах  В.Ф.Голубева при печальных обстоятельствах перезахоронили на сельское кладбище. Храм был закрыт, колокола сняты, здание  пытались использовать под клуб и кинотеатр. Местные жители рассказывают, что случился пожар, есть следы обстрелов.